Сказки — это часть нашей повседневной жизни, они сопровождают нас с самого детства и помогают ребёнку познать жизнь. Но не менее интересными и познавательными могут стать и сказки для взрослых, особенно сказочные пьесы. В основной школе, к сожалению, мало внимания уделяется драматургии, поэтому учащимся сложно анализировать пьесы.
Особого внимания на уроках внеклассного чтения в 10 классе заслуживает творчество Е. Шварца. Многие дети с удивлением узнают, что знакомы с произведениями драматурга ещё с раннего детства.
Несмотря на то что драматург часто использовал готовые сказочные сюжеты, его герои оригинальны и неповторимы. Погружаясь в мир сказочных пьес, по-новому узнаёшь знакомых с детства героев. Все персонажи Шварца, несмотря на своё сказочное происхождение, имеют реальную основу в современном ему обществе, ведь подлинный художник всегда изображает реальность, даже в сказке.
Сказки Шварца написаны для взрослых, которые в глубине души не перестали быть детьми и по-прежнему верят в чудо, которое у писателя часто становится рукотворным. Аннунцианта, героиня пьесы «Тень», говорит учёному, что «взрослые — осторожный народ. Они прекрасно знают, что многие сказки кончаются печально».
Творчество драматурга заставляет задуматься о том, что больше всего несчастий себе приносит сам человек, поступая неправильно. Счастье нужно завоёвывать и создавать самому — вот основная идея каждой сказочной пьесы Шварца.
Для постижения смысла пьес-сказок важно предложить ученикам обратить внимание на то, что Шварц редко использует последовательное течение сюжета. Если в сказках сюжет построен по следующей схеме: задание (цель) — исполнение – предупреждение (запрет) — нарушение — расплата — преодоление, то в пьесах Шварца действие начинается именно с предупреждения и нарушения запрета. Тем самым драматизм событий сразу доведён до высшей точки. Определённую сложность вызывает и прочтение пьес, ученикам непросто работать с текстами, в которых отсутствует описание и авторская оценка. Поэтому важно составить определённый алгоритм работы с пьесой: 1. Работа с афишей (в сказках Шварца, как правило, мало имён, его основные герои именуются по сфере их деятельности, многие характеры типичны). 2. Работа с эпиграфом (к сказкам драматурга, как правило, предпослан эпиграф из эпического источника, но не всегда события развиваются в соответствии с эпиграфом). З. Работа с прологом, в котором рассказчик или герой, исполняющий роль рассказчика, может выступить с небольшим рассуждением о смысле пьесы перед развитием основного действия; таким образом, пролог является завязкой сказочной пьесы. 4. Подборка цитат по ходу чтения, которые характеризуют героев пьесы. 5. Составление плана сказки.
6. Анализ сказки. Постижение образов героев.
Итак, путешествие в сказочный мир Е.Шварца лучше всего начать с изучения его замечательной сказки «Обыкновенное чудо», в которой автор охарактеризовал обычных людей, используя сказочные маски.
Эпиграф к уроку — фраза Хозяина: «Мне захотелось поговорить с тобой о любви». Для раскрытия основной идеи пьесы важен пролог, в котором выступает рассуждающий человек. Он рассказывает своего рода сказку о сказке: «Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь», — это перифраз традиционной присказки: «Сказка — ложь, да в ней намёк, добрым молодцам — урок». Таким образом, автор подчёркивает преемстввнность своего сказочного замысла. Герои современны, но истины, которые они несут, незыблемы.
Пролог — своего рода предложение войти в сказку и не только самостоятельно оценить каждого персонажа, но и узнать, чем закончится история любви медведя и принцессы. Далее снова перифраз фольклорного мотива: «Это ещё не сказка, сказка будет впереди».
Таким образом, перед нами сказка, призванная воспитанию наших чувств. В конце урока необходимо дать определение слову «чудо». Предварительно можно предложить ученикам дома подобрать сказки, в которых встречаются образы героев пьесы, заполнить схему и попытаться определить основной конфликт пьесы.
Перед нами сказочная реальность, которая, кажется, ничем не отличается от обыкновенной жизни. Где же человек попадает в сказку, что стало с Лукоморьем и зелёным дубом в пьесе Шварца? С детства мы представляем необыкновенный остров, где раскинул ветви могучий дуб, а кот рассказывает сказки всем желающим.
Как правило, сказка рассказывается от третьего лица, которое всё же каким-то образом участвовало в событиях. Но иная пьеса-сказка получилась у Шварца: вовсе не Лукоморье правит сказочной реальностью, всем в мире заправляет загадочный волшебник, уставший искать в людях хорошее, потому он всячески чинит препятствия истинной любви, которая, по его мнению, обязательно должна победить, а если нет, значит, люди стали хуже, потому и недостойны счастья.
У Шварца реальный мир соприкасается со сказкой, ведь волшебник живёт не в сказочном тридевятом царстве, а где-то в Карпатских горах. Хотя свита короля и прибыла к нему из-за тридевяти земель, все-таки сказочное пространство отсутствует, пред нами реальные декорации. Образ рассказчика в фольклорных сказках обычно отсутствует, как и оценочность событий, в отличие от сказок Шварца, где чётко расставлены герои, которые отлично говорят сами за себя. Но все-таки все «современные» герои по-прежнему ищут счастья, дружбы и любви.
Первые герои, с которыми знакомятся читатели, — это Хозяин и Хозяйка, которые являются хранителями определённых знаний, традиций, именно они становятся катализатором действий остальных героев.
Как правило, ученики сравнивают Хозяина с волшебником Мерлином, который не только программирует судьбы своих подопечных, но и сам находится во власти рока из-за нежных чувств к жене, хотя ему известно (ведь он волшебник), что подопечные в будущем обязательно при несут ему печаль.
Характеризующее его высказывание: «Но просит душа чего-нибудь этакого «волшебного». Хозяин распоряжается не только своим домом, но и судьбами других людей, словно в его руках марионетки. Он не ждёт от других хорошего, но в глубине души рассчитывает на это.
Хозяин верит в силу чуда и поступка, но при этом человек должен обязательно принять решение, совершить поступок, только в этом случае он может раскрыться полностью. Волшебник тоже испытывает страх — он боится потерять любимую жену, которая не бессмертна, как он: «Мне предстоит пережить тебя и затосковать навеки».
Микроконфликт образа Хозяина проявляет себя в словах: «Иногда пошалишь, а потом всё исправишь. А иной раз щёлк – и нет пути назад». Этот образ олицетворяет неумолимость рока и силу провидения, которая, впрочем, часто склоняется перед силой поступка отважного человека.
Образ Хозяйки пришёл из бытовых сказок, ведь у неё нет волшебных способностей, наоборот, подчёркивается, что она обыкновенная женщина, но у неё необыкновенный муж. Её можно назвать Хозяйкой Медной горы, неслучайно она вместе с мужем живёт где-то в Карпатских горах, которые овеяны чудесами.
Хозяйка любит мужа, но боится его волшебной силы. Возможности жить обычной жизнью у Хозяйки нет, потому что необычны обстоятельства, предлагаемые заскучавшим волшебником. Микроконфликтом становится нежелание Хозяйки видеть, что её муж волшебник: «Кто обещал исправиться? Кто обещал жить как все?»
Медведь — герой, который является произведением волшебника, семь лет назад он был зверем, а стал человеком, благодаря напряжённой работе. Но воля его пока не сильна, потому что он не может стать независимым от Хозяина, который держит его во власти заклятия. Медведь говорит, что у волшебника золотые руки («Из живого сделай ещё более живого. Вот это работа!»), то есть настоящий человек — это рукотворное создание! Медведя можно сравнить с Иванушкой из сказки -Морозко- или с принцем из сказки «Беляночка и Розочка», но принципиальная новизна образа в том, что медведь стал человеком, чтобы научиться жить, в отличие от людей, ставших животными, чтобы осознать свою неправоту.
«Быть настоящим человеком очень нелегко», — говорит он о себе. Медведь много учился, путешествовал, но пока не полюбил и не поставил другого человека выше себя, он не может говорить о том, что он человек.
Юноша очень боится утратить свою человечность, нарушив запрет, который наложил на него волшебник, — поцелуй принцессы. Снова перевёрнутая сказка: принц разбудил спящую красавицу поцелуем, Иван-царевич превратил лягушку в царевну, — таким образом, герои стали собой, потому и Медведю суждено стать собой — зверем.
«Когда какая-нибудь первая попавшаяся принцесса меня полюбит и поцелует — я разом превращусь в зверя и убегу в мои родные горы». Итак, Медведь оторван от привычных условий жизни, он презирает принцесс, которые, по его мнению, заносчивы и капризны, потому не способны любить по-настоящему, поэтому юноша не верит в любовь. Медведь изо всех сил хочет стать лучше: «Мне казалось, что человеку жить очень трудно, и я совсем загрустил. И тогда я стал учиться». Ведь узнать о жизни больше — значит при близится к людям, стать частью общества. Но Медведь одинок, потому что нет рядом любящего человека. Принцесса стала для Медведя олицетворением красоты, нежности и беззащитности: «Я влюбился и был счастлив. Недолго, но зато как никогда в жизни», — говорит медведь о встрече с ней.
Медведю нелегко, ведь страх утратить себя и навредить любимой не оставляет его, потому он убегает: «Увидев, что я медведь, она меня сразу разлюбит».
Медведь понимает, что его любовь непреодолима: «Рано или поздно — я разыщу принцессу, поцелую её и превращусь в медведя». Юноша просит охотника следить за ним, чтобы убить прежде, чем он навредит принцессе.
Медведь готов на самопожертвование ради исполнения мечты, целый год он пытается найти принцессу, дорогу к которой заколдовал волшебник. Медведь поставил возлюбленную выше собственных страхов, потому побеждает заклятье. «Любовь так переплавила его, что не стать ему больше медведем».
Только благодаря любви человек становится лучше, даже если он когда-то был зверем. Микроконфликт образа выражен в словах: «Что Я делаю! Я погублю её и себя! Король — образ, который встречается практически во всех сказках и чаще всего наделён отрицательными чертами.
Король — обыкновенный деспот, который объясняет все свои недостатки дурной наследственностью: «Я вместе с фамильными драгоценностями унаследовал все подлые фамильные черты». Но самая главная черта короля — любовь к дочери, она его делает лучше, ведь принцесса «совсем не похожа на королевскую дочь», потому что деспотичный монарх постоянно оберегал её от жестокой истины, создав иллюзию с помощью лучших людей королевства.
Но всему приходит конец, именно в тот момент, когда Принцесса начала догадываться, что в жизни есть и тёмная сторона, король отправился в путешествие, чтобы отвлечь дочь. Но, несмотря на желание спасти Принцессу от правды, король не отправился в путешествие без палача, «доказавшего свою практичность, знание жизни, распорядительность», палач стал для тирана необходимым, чтобы постоянно доказывать свою власть.
Отравление инакомыслящих, интриги, подлость, безучастность ко всему, что не касается собственных капризов и дочери, делает образ короля неприятным, но типичным. «Я потерял сознание, остались одни чувства … Тонкие … Едва определимые … То ли мне хочется музыки и цветов, то ли зарезать кого-нибудь. Чувствую, чувствую смутно-смутно – случилось что-то неладное, а взглянуть в лицо действительности — нечем … » Сила короля была в его любви к дочери, как только Принцесса стала несчастной, король струсил, он не смог ей помочь, ведь сам так мало любил.
Король ушёл от действительности, отказался от власти, ведь он не смог сделать счастливой дочь, потому и отдал государство на разграбление Министру-администратору.
Микроконфликт образа: «Я не гений какой-нибудь. Просто король, каких пруд пруди». Принцесса — настоящая героиня волшебной сказки, чем-то напоминает принцессу на горошине, которая долго жила безмятежно, но из-за небольшого зёрнышка истины проснулась и взглянула на мир иначе.
Она единственная полностью положительная героиня сказки, ведь у неё нет недостатков, именно поэтому её полюбил такой необычный юноша, как Медведь. «Я только немного растерялась. Видите ли, меня до сих пор никто не называл просто: милая девушка» — эта фраза отлично характеризует Принцессу, которой так не хватало нежности и любви.
Принцесса отважна в борьбе за своё счастье, она сбегает от отца и мчится за возлюбленным: «Три дня я гналась за вами … чтобы сказать, как вы мне безразличны».
Принцесса хочет завоевать того кого она любит. Девушка боится причинить боль Медведю: «Вы, вы, молча будете бродить взад-вперёд по комнатам, как по клетке? Никогда не поговорите со мною по-человечески? А если я уж очень надоем вам своими разговорами — вы зарычите на меня, как зверь? Неужели так уныло кончатся все безумные радости и горести последних дней?»
Принцесса боится потерять нежно любимого человека, который может измениться из-за поцелуя, она осознаёт, что запрет волшебника ПО губит их счастье. «Я его слишком люблю», потому она отказывается от Медведя и от самой себя. Принцесса согласна умереть от тоски, но не причинить боли любимому. Ради любви она готова на всё: «Вам всё можно. Вы хотите превратиться в медведя — хорошо. Пусть. Только не уходите … Пусть будет так, как ты хочешь».
Принцесса тоже отказал ась от себя ради другого, она любит Медведя, и её любовь охраняет его. Микроконфликт образа обнаруживается в признании Принцессы: «А я так беззащитна с этой своей волшебной покорностью. Вы не обидите меня?»
Министр-администратор… В каждом, даже самом приличном, обществе обязательно найдётся тот, кто ищет только собственную выгоду, и тем более в свите деспотичного короля. Такого героя может предоставить только хх век. Администратор — настоящий делец, который не остановится ни перед чем, лишь бы получить больше денег и укрепить свою власть. Все самые неприятные черты присутствуют в образе администратора: он жаден, бескомпромиссен, бестактен и поразительно труслив. «Кто хорош? Весь мир таков, что стеснятся нечего», «чем больше я на них наживаюсь, тем больше ненавижу», «я крайне подлый человек» — вот мысли, которые характеризуют этого неприятного человека.
Администратор не верит в людей, не верит, что есть душевное благородство, способность к самопожертвованию: «Все люди свиньи, только одни в этом признаются, а другие ломаются». Микроконфликт образа: «я так нормален, что даже сам удивляюсь».
Дама Эмилия … Её образ настолько реален, что может встретиться только в социально-бытовых сказках. Дама – воспитательница Принцессы, она грубовата, потому что за грубостью скрывает своё разбитое сердце и природную доброту. «Мы были взяты в свиту, как женщины деликатные, чувствительные, милые. Я готова страдать. Не спать ночами». Из-за этого и все беды, которые произошли с ней.
Эмилии нравится страдать, она привыкла к этому. Когда-то она не смогла удержать человека, которого любила: «Я стояла у окна, а юноша на чёрном коне мчался прочь от меня по горной дороге». Образ дамы наиболее близок образу Принцессы, от которой умчался на коне Медведь, только Принцесса поспешила следом, чтобы понять, почему возлюбленный уехал. «Я вышла замуж за другого — и вот жива, спокойна и верно служу вашему величеству».
Принцесса также хотела выйти замуж за другого, но не стала, ведь невыносимо жить без любви, потому она выбрала тоску по Медведю, а не иллюзию спокойной жизни. Микроконфликт образа: «Ни одной минуты за всю мою жизнь».
Трактирщик Эмиль — отнюдь не сказочный герой, зто обычный человек, который оказался настолько трусливым, что не стал бороться за своё счастье, прожил вдали от любимой много лет и стал провинциальным философом. Стоя за стойкой бара с говорящим названием «Эмилия», он слушает истории жизни разных людей, которые «зайдут отдохнуть, поговорить, посмеяться, пожаловаться». Но сам трактирщик не испытал и сотой доли того, на что был бы способен, если бы остался с Эмилией. Образ Эмиля предрекает судьбу, которая ожидает Медведя, тоже не решившегося про верить силу чувств.
Трактирщик нашёл свою миссию в служении людям: «В молодости Я ненавидел людей, но это так скучно! Ведь тогда ничего не хочется делать и тебя одолевают бесплодные, печальные мысли. И вот я стал служить людям и понемножку при вязался к ним». Как и Медведь, Трактирщик стремится стать лучше, но по-прежнему не находит себя, ведь он одинок. Медведь тоже избегает своего счастья в страхе быть отвергнутым, стать чудовищем, если счастье вдруг придёт к нему.
Смятение чувств и бегство – вот путь, по которому прошли все нерешительные люди: «Нигде не найти тебе покоя», ведь мысли о любимой никуда не уйдут. Микроконфликт образа: «И каждый раз я, как дурак, надеюсь, что каким-то чудом она вдруг войдёт сюда».
Охотник — обыкновенный человек из социально-бытовых сказок, иногда его «приглашают» и в другие сказки. Человек, который «борется за свою славу. Он добыл уже пятьдесят дипломов, подтверждающих, что он знаменит, и подстрелил шестьдесят хулителей своего таланта». «Бороться за свою славу, что может быть утомительнее?»
Охотник одинок и несчастен, ведь он ищет радости в личных достижениях, он не хочет ни с кем делиться славой, а это грустно — жить эгоистом. Присутствие Ученика не спасает Охотника от тоски, ведь он учит его ради очередного диплома. Ученик жаждет действия, а не борьбы за славу учителя, но не может повлиять на упрямого гордеца. Охотник боится жить полной жизнью, боится стать слабым: «А если, чего доброго, промахнёшься! Я, который до сих пор бил без промаха-. Охотнику сложно, потому что он мечтает о чуде, но очень боится, что оно к нему придёт. Микроконфликт образа: «Охотники — это самые достойные люди на земле!»
Любовь Медведя и Принцессы соединяет Эмиля и Эмилию, Охотник и его Ученик нашли своё счастье рядом с фрейлинами принцессы и продолжили борьбу за славу. Но некоторые чувства должны быть проверены страданиями, чтобы ценились ещё выше, ведь риск потерять любовь делает чувства ценнее и прочнее.
Волшебник сделал заклинание, оградившее Принцессу от Медведя, но люди тоже имеют волю, потому Медведь побеждает и завоёвывает любовь, которой поклоняется волшебник: «Слава храбрецам, которые осмеливаются любить, зная, что всему придёт конец. Слава безумцам, которые живут себе, будто они бессмертны, — смерть иной раз отступает от них».
Сила человеческой привязанности велика, она выражается в том, . что человек живёт не для себя, а для другого. Подводя итог урока, нужно выделить основной конфликт пьесы, соединив микроконфликты в таблице
Король и администратор не смогли измениться, потому им нет места в счастливом королевстве. Охотник полюбил свою жену и ребёнка, хотя он не перестал бороться за славу (теперь писательскую), но всё же смог найти своё счастье в любви. Герои, которые смогли рискнуть и открыть свои чувства, обрели счастье друг в друге.
ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ пьесы выражен в признании Медведя Принцессе: «Куда вы пойдёте — туда и я пойду, когда вы умрёте-тогда и я умру». Именно истинная любовь, бескорыстная и способная на жертвы во имя близкого человека, — источник и радости, и горя, ведь очень сложно не сломать хрупкое счастье, став Медведем. Страх мешает счастью, нельзя бояться любить, нужно бояться навредить любимому человеку — вот основная идея пьесы Шварца.
Сказка никогда не потеряет связи с реальной жизнью, ведь в иносказательной форме писатель выражает не только своё отношение к жизни, но и характеры реальных людей.
Самое сложное — понять другого человека, оценить его верно. Такая возможность представляется лишь тогда, когда приходит любовь. Только полюбив, можно понять человека, в этом Шварц и видел «обыкновенное чудо».
info-shkola.ru
www.xn--80achddrlnpe7bi.xn--p1ai
Способы создания комического в драматургии Евгения Львовича Шварца Говоря о театре Комедии, нельзя не упомянуть такую личность, как Евгений Львович Шварц. Его сказки - добрые и открытые людям, как и сам писатель — знает каждый; фильмы, поставленные по его сценариям, с детства любимы и вызывают только восторг. Николай Павлович Акимов, первым поставивший все лучшие щварцевские пьесы, говорил, что « у них такая же судьба, как у цветов, морского прибоя и других даров природы: их любят все, независимо от возраста». И это есть обыкновенное чудо, совершённое необыкновенным человеком и писателем Евгением Шварцем. 21 (9) октября 1896 года родился Евгений Львович Шварц — писатель, драматург, по-новому пересказавший для нас старые сказки и сочинивший свои собственные, не менее увлекательные. Евгений Шварц в большую литературу вошёл не сразу. Проведя детство в Майкопе, он после окончания гимназии в 1914 году поступил на юридический факультет Московского университета. Однако творческая натура будущего писателя жаждала иного вида деятельности. Молодой человек увлекся театром. Его актёрская карьера в Театральной мастерской Ростова-на-Дону продолжалась недолго: с 1917 по 1921 год. Затем — переезд в Петроград и начало литературной деятельности. Евгений Шварц служил сначала секретарём у К. Чуковского, затем сотрудничал в детских журналах «Чиж» и «Ёж». В это время он тесно сошёлся с « серапионами». Так и не став членом «братства», он часто посещал их собрания в качестве гостя. Может быть, общение с этими энтузиастами пера подвигло Шварца на создание собственных произведений, которые сегодня по популярности могут соперничать с произведениями «серапионов». В 1923 году в газете «Кочегарка», издававшейся в городе Бахмут, появились первые фельетоны и сатирические стихи писателя. Тогда же он вместе с М. Слонимским организовал журнал «Забой». Первая отдельная книга Шварца - сборник стихов « Рассказ старой балалайки» - появилась лишь в 1925 году. Вдохновлённый этим успешным дебютом, писатель посвятил детям сказку для театра «Ундервуд», пьесу «Клад» (о «юных разведчиков народного хозяйства») Но вершиной его творчества, несомненно, стали переложения сюжетов Андерсена: «Принцесса и свинопас», « Красная шапочка», «Золушка», «Снежная королева», на которых выросло не одно поколение детей. Под пером Шварца герои не просто становятся более «живыми». Они органично сочетаются с реальным миром. Автор совмещает сказочную поэтику с какими-то бытовыми деталями и делает это столь искусно, что зритель, читатель безоговорочно принимает героев, нисколько не сомневаясь в их подлинности. Привычные сказочные стереотипы меняются, и все соглашаются с новыми условиями сказочного быта. И в этом плане заслуга Шварца как новатора в пересказе сказочных сюжетов неоценима. « А ещё корону надел!» - возмущается мачеха в адрес короля. Такое поведение « на манер тёти Маруси из соседнего двора» не свойственно сказочным персонажам, но зато как подобные детали оживляют действие! Король из той же «Золушки» - это не величественный монарх, восседающий на троне, а обычный человек, который у Шварца просто работает королём и рассказывает о своих «профессиональных» проблемах: «Вот, например, Кот в сапогах. Славный парень, умница, но как придёт, снимет сапоги и спит где-нибудь у камина. Или, например, Мальчик-с-Пальчик. Ну всё время играет на деньги в прятки. А попробуй, найди его. Обидно!» Разве это пафос венценосной особы?! Это всего лишь « суровые будни» королевской жизни. Неизвестно, подвиг ли Шварца приход фашизма к власти на создание замечательной трилогии ( «Голый король», «Тень», «Дракон» ) или она стала просто продолжением пересказов Андерсена. Да, впрочем, и неважно, что послужило стимулом к написанию этих пьес. Несомненно то, что они занимают место в ряду лучших антифашистских, антидиктаторских произведений. С началом Великой Отечественной войны Евгений Шварц стал активным борцом против фашизма. В 1941 году вышла его пьеса « Под липами Берлина» (в соавторстве с М. Зощенко). Он вёл радиохроники, для которых писал статьи, песни, фельетоны, стихи. В 1944 году начинается работа над самым личным, исповедальным произведением, сочинение которого заняло десять лет. Название менялось несколько раз: «Медведь», «Весёлый волшебник», «Послушный волшебник», «Безумный бородач», «Непослушный волшебник»... Пока, наконец, не получилось изящно и просто - «Обыкновенное чудо». Пьесу поставили во многих театрах страны — и каждый раз с неизменным успехом. Некоторые критики обвиняли автора в том, за что сейчас бы его приветствовали — в аполитичности. Да, его герои, чаще всего далеки от каких-либо политических идей. И в этом заслуга мастера. Из всего сказанного о Шварце можно заключить следующее: «Великая объединяющая сила сказочного мира не слабеет… Он сам собою, по всем законам, сказочным и жизненным, включился в борьбу… За силы созидающие - против сил разрушительных» - эти слова, когда-то сказанные Шварцем о Г. Х. Андерсене, с полным правом можно отнести и к нем самому. « Я НЕ МАСКА, Я — НАСТОЯЩИЙ КОТ В САПОГАХ» КОТЫ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА С трибуны кричат: - Смотрите, смотрите, какая маска хорошая! А кот отвечает - Я не маска, я — настоящий Кот в сапогах. Евгений Шварц. «Новые приключения Кота в сапогах» Шварц — один из немногих писателей, отношение к которому у меня не изменилось с возрастом. Наоборот, многие пьесы стали казаться интереснее и насыщеннее, чем в детстве, когда воспринимался в основном сюжет. Недавно, просматривая книгу воспоминаний о Шварце, я наткнулась на фотографию — Шварц полулежит на диване с шикарным пушистым котом… И сразу в моей памяти возникли образы сказочных героев прекрасного писателя Евгения Шварца. «Екатерина Ивановна поставила на стол кофе. Чёрный пёс вертелся у стола и необыкновенно нежно тыкался носом в серого интеллектуального кота. Его умные глаза вполне могли допустить, что он и всё понимает и способен к речи, только не хочет говорить. «Когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать, чем копаться в неприятном будущем. Мяу!» - всё же говорит этот кот, воплощённый Шварцем в «Драконе»,- писал Эраст Гарин (король в «Золушке»), рассказывая о своём посещении дома Шварца в Комарово. Режиссёр Михаил Шапиро в своих воспоминаниях также утверждает, что коты в «Драконе» и «Двух клёнах» написаны именно с кота Шварца. Хотя меня всё же мучают смутные сомнения: «Дракона» Шварц начала писать незадолго до войны, продолжал писать в Кирове, эвакуировавшись из блокадного Ленинграда, а закончил в Сталинабаде (Душанбе). «Два клёна» же созданы по прошествии почти десяти лет - в 1953 году. Впрочем, возможно я придираюсь к датам. Горин и Захарова, когда писали сценарий для фильма «Убить дракона», посчитали кота лишним. Фильм получился замечательный (а победителей, как известно, не судят), но читать всё же я предпочитаю оригинальный сценарий Шварца. Вот всего пара диалогов с участием кота: Ланцелот: Как тебя зовут? Кот: Машенька. Ланцелот: Я думал — ты кот. Кот: Да, я кот, но люди иногда так невнимательны. Хозяева мои до сих пор удивляются, что я ещё ни разу не окотился. Говорят: Что же это ты, Машенька? Милые люди, бедные люди! СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО В ДРАМАТРУГРИИ ЕВГЕНИЯ ЛЬВОВИЧА ШВАРЦА В тексте пьес Е. Л. Шварца достаточно отчётливо выделяются два плана: план сказки и план реальности. Они взаимодействуют, взаимопроникают, создают образы, обладающие атрибутами обоих планов, что является одним из главных и характерных для всех пьес источников комизма. Сказочные образы комически снижаются благодаря проникновению в них элементов плана реальности. Некоторые черты современной реальности высмеиваются благодаря помещению в них нехарактерный для них мир сказки, что позволяет усилить впечатление абсурдности и противоестественности этих черт. Травестирование мифологических и сказочных образов 1. Мифологические и сказочные существа Мифологические и сказочные существа в драматургии Е. Л. Шварца выступают в качестве как главных персонажей пьес, так и второстепенных, иногда о них просто упоминается. Вне зависимости от этого все образы таких существ подвергнуты травестированию в той или иной степени. Рассмотрим некоторые примеры. Дракон, « крылатый (летучий) змей, мифологическое существо, представлявшееся в виде сочетания элементов разных животных, обычно головы ( часто несколько голов) и туловища пресмыкающегося (змеи, ящера, крокодила) и крыльев птицы» ( 65, с.394). Данное мифологическое существо выступает в качестве главного героя пьесы «Дракон». В речи персонажей пьесы встречаются предельно положительные и резко отрицательные комические характеристики дракона. Положительны характеристики - это, прежде всего существительные с уменьшительно-ласкательными суффиксами и образованные способом сложения. Их комизм заключается в несоответствии вербализуемых характеристик дракона с реальным его образом, в том, что произносящие эти характеристики персонажи знают об этом. В начале второго действия (1, с. 262-264) Генрих, беседуя с Бургомистром, использует такие наименования дракона, как: дракон, старик дракоша, дра-дра, наш старикан, наш добрый ящер, дедушка, профессиональный злодей, шалун-попрыгун, самодур, солдафон, паразит, старичок. В этом же разговоре Бурмистр просит Генриха запомнить и передать дракону, следующие слова о нём ( о драконе) : дракоша, голубчик, чудушко-юдушко, душечка-цыпочка, летун-хлопотун. Подобные слова о драконе встречаются в речи героев до середины второго действия, то есть до сцены боя дракона с Ланцелотом. В конце боя и после него те же персонажи говорят о драконе только плохое. Когда дракон потерял две головы, одни из горожан произносит: «Я потерял уважение к драконе на две трети». В это же время Садовник называет его «одноголовым чудовищем» (с. 285). Первое из этих высказываний свидетельствует, что для горожан слово «уважение» синонимично слову «страх». Для Садовника дракон с тремя головами - это «господин дракон», а с одной - «одноголовое чудовище». В конце второго и в начале третьего действия в речи персонажей встречаются, как было сказано, только отрицательные характеристики дракона: «одноголовое чудовище» (Садовник, с. 285), «дракошка-картошка» (Разносчик и другие, с. 286), покойное чудовище, проклятое чудовище» (Генрих, с. 302), «окаянный, антипатичный, нечуткий, противный сукин сын дракон» (1-й горожанин, с. 290). Эти характеристики приобретают комический характер не только благодаря свой внутренней форме, но и благодаря их несоответствию предыдущему раболепству перед драконом. И положительные, и отрицательные вышеперечисленные характеристики снижают, травестируют образ дракон и одновременно свидетельствуют о рабском характере людей, их неспособности к противостоянию злу, их внутренней несвободе. Таким образом подобные высказывания о драконе выполняют две функции комического: юмористическую (снижение образа мифического чудовища) и сатирическую (обличение внутреннего рабства горожан). В качестве комических характеристик, снижающих образ дракона, выступают и глаголы, и глагольные сочетания глагол + существительное с яркой эмоциональной окраской — ласкательной или пренебрежительно-фамильярной: ругался, скрипел, ныл, порхал, шныряет в небесах, заявился домой, захотелось пивца, вылакав бочку, несло рыбой. (Генрих, с. 263) Эти глаголы и сочетания комичны в силу своего несоответствия образу мифологического дракона и некоторым элементам контекста. Рядом, в других репликах Генрих произносит глаголы с оценкой совершенно иного характера о том же объекте: провозгласил, взревел, прогремел (Генрих с. 262) — лексика возвышенная, патетическая. Подобный контраст, безусловно, способствует созданию юмористического эффекта. Интересно отметить, что самые яркие комические высказывания о драконе Шварц вкладывает в уста Бурмистра и Генриха, которые уподобляются ему, и в третьем действии выполняют те же функции, что и дракон. Это так же свидетельствует о двунаправленности данных средств комического: они одновременно снижают образ дракона и показывают персонажей в истинном свете, как бы они не притворялись. Речь «выдаёт» героя, сказанное о другом становится автохарактеристикой. Приведём одну из комических реплик Генриха. « Не знаю, в каких притонах — на Гималаях или не горе Арарат, в Шотландии или на Кавказе, но только старичок разведал, что Ланцелот — профессиональный герой. Презираю людишек такой породы. Но дра-дра, как профессиональный злодей, очевидно, придаёт им кое-какое значение. Он ругался скрипел. Ныл. Потом дедушке захотелось пивца. Вылакав целую бочку любимого своего напитка и не отдав никаких приказаний, дракон вновь расправил свои перепонки и вот до сей поры шныряет в небесах, как пичужка», (с. 263) Сравнение дракона с пичужкой так же вызывает смех в силу несоразмерности сравниваемых объектов и несоразмерности их потенциальной опасности для людей. Словосочетания «профессиональный герой» и «профессиональный злодей» объективно противостоят друг другу как положительное и отрицательное, однако в речи Генриха они приобретают обратные своим значения. Практически все вышеперечисленные характеристики, снижая образ дракона, приближают его к человеку, придают ему черты, свойственные отрицательным героям Шварца вообще, соответствующие словам волшебника из «Обыкновенного чуда»: « Сейчас войдёт грубиян, хам, начнёт безобразничать, распоряжаться, требовать». В пьесе дракон даже превращается в человека, который обладает тремя головами и может менять их: «Кот… ...У него три башки. Он их меняет, когда хочет» (с. 254). Просторечное слово «башка» также «очеловечивает» и делает менее страшным дракона, будучи средством комического снижения. Сильно снижают, травестируют образ дракона и некоторые ремарки, относимые скорее к действиям бытовым и персонажам отнюдь не мифологическим: «сучит ножами от нетерпения» (с. 275), «зевает» (с. 276). Снижающие комические элементы содержатся и в речи самого дракона. Комизм в организации его речи выражается в двух основных моментах : 1) в наличии элементов, сближающих дракона с человеком ( просторечий: врёшь, сукин сын, таращит глаза (с. 253); слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами: « Я помню вашего пра-прадеда в коротеньких штанишках» (с. 253); 2) в наличии лексических элементов, свойственных современности. Этот приём помещения современной лексики в речь сказочных героев широко используется Шварцем во всех его сказках. В данном случае (травестирование образа дракона) речь идёт о единичных, но показательных репликах. Наиболее яркий пример использования анахронизма, на наш взгляд, следующий: «Дракон. Ну-ну. Что ж. Придётся подраться. (Зевает). Да откровенно говоря, я не жалею об этом, я тут не так давно разработал очень любопытный удар лапой эн в икс направлении» (с. 276). Таким образом, травестирование образа дракона происходит в трёх основных направлениях: - наделение дракона антропомографными чертами; - использование в его речи элементов современно лексики; - оценочные высказывания других персонажей о нем. Травстирование других мифологических и сказочных существ заключается, как правило, в изменении их мифологических или сказочных, фольклорных функций, изменении или уточнении сюжетов о них. Так, например, русалки в пьесе «Дракон» живут в озере, «которое когда-то вскипятил дракон», и поэтому «русалки с тех пор такие смирные. Они не только никого не топят, а даже торгуют, сидя на мелком месте, спасательными поясами» (с. 286). В славянской мифологии же русалки - «существа, как правило, вредоносные... . В русальную неделю... выходят из воды, бегают по полям, качаются на деревьях, могут защекотать встречных до смерти или увлечь в воду. Особенно опасны в четверг — русальчин велик день» (65, с. 390) Комический эффект порождает изменение мифологической роли на прямо противоположную. А в силу того, что эта роль меняется с отрицательной, опасной на неопасную и даже полезную, этот юмор представляет собой пример доброй шутки, на которую способен далеко не всякий мастер литературы. Иногда чудесные свойства мифологических существ отрицаются вообще, обычно это происходит в речи отрицательных персонажей. «Генрих… Ах, папа, обычная история, Невинные жалобы вашей девицы растревожили всех этих наивных жителей рек, лесов, озёр. Домовой прибежал с чердака, водяной вылез из колодца... ну и пусть себе... Они так же невидимы и бессильны, как так называемая совесть и тому подобное. Ну приснится нам два-три страшных сна — всё тут» (с. 305). Хотя примеры травсетирования мифологических и сказочных образов вызывают смех различных оттенков: от грустного, сатирического до безобидно-весёлого, все они подчёркивают одну сторону главного шварцевского парадокса: чудесное выступает в качестве обыкновенного (русалки - в роли торговок спасательными поясами, кот в сапогах — обыкновенного кота, дракон — в роли страшного, но вполне заурядного тирана и т. д.) Другую сторону парадокса представляет осмысление обыкновенного в качестве чудесного. В пьесе «Тень» рассказ о части травестируемых сказочных образов содержится в речи Аннунциаты, в частности, в её монологе о своей стране: «Вы не знаете, что живёте в совсем особенной стране. Всё, что рассказывают в сказках, всё, что кажется у других народов выдумкой, - у нас бывает на самом деле каждый день. Вот, например, Спящая красавица жила в пяти часах ходьбы от табачной лавочки — той, что направо от фонтана. Только теперь Спящая красавица умерла. Людоед до сих пор жив и работает в городском ломбарде оценщиком. Мальчик с пальчик женился на очень высокой женщине, по прозвищу Гренадёр, и дети их — люди обыкновенного роста, как вы да я. И знаете, что удивительно? Эта женщина... совершенно под башмаком у Мальчика с пальчик. Она даже на рынок берёт его с собой. Мальчик с пальчик сидит в кармане её передника и торгуется как дьявол. Но, впрочем , живут они очень дружно. Жена так внимательна к мужу. Каждый раз, когда они по праздникам танцуют менуэт, она надевает двойные очки, чтобы не наступить на своего супруга нечаянно» ( с. 282). этот монолог не только содержит травестирование сказочно страны и её жителей, он ещё и комически и трогательно характеризует саму девушку. Это комизм, не вызывающий громкого смеха или даже тихого. Он тонок тем , что вызывает лёгкую улыбку взрослого, умилённого детской чистотой восприятия мира. Е. Шварц интересен ещё и этим умением внушать читателю подобные чувства. Интересно отметить, что при всём разнообразии сказочных травестируемых образов, многие из них связаны некоторым единством. - Для того чтобы их сделать более «обыкновенными», Шварц часто пользуется одним и тем же приёмом : он связывает эти образы мотивом рынка, торговли: «Спящая красавица жила в пяти часах ходьбы от табачной лавочки...». - Как ни странно, ориентиром выбрана именно лавочка, место связанное с торговлей, хотя в самой фразе заложено противоречие. Ориентиром обыкновенно служит место, находящееся вблизи того, которое необходимо уточнить. Однако автор называет лавочку — место, находящееся в пяти часах ходьбы. Если учесть, что средняя скорость пешехода составляет 4-5 километров в час, интересующее нас расстояние будет равняться 20-25 километрам. «Людоед… работает в городском ломбарде оценщиком». Ломбард и должность оценщика также напрямую связаны с торговлей. Женя берёт с собой Мальчика с пальчик на рынок. «Мальчик с пальчик... торгуется, как дьявол». Мальчик с пальчик в «Золушке» - «отчаянный игрок», «играет в прятки на деньги». В «Драконе» Шварц тоже использует этот приём: русалки торгуют спасательными поясами. Именно использование мотива торговли позволило лаконично и весело изобразить сказочное как самое обыкновенное. Поскольку людоеды в сказке «Тень» выступают в качестве активно действующих лиц, рассмотрим их образы несколько подробнее. Людоеды, оценщики в городском ломбарде, Пьетро и Цезарь Борджиа противопоставлены друг другу и в то же время выполняют одинаковые, можно даже сказать, параллельные комические функции в тексте. Перечислим некоторые критерии, по которым они противопоставлены: 1) по именам: Простое Пьетро и претенциозное Цезарь Борджиа; 2) Пьетро содержит гостиницу, а Цезарь Борджиа снимает комнату в ней, занимаясь ещё и журналистикой; 3) Пьетро грубиян, «чуть что стреляет из пистолета» (с. 183), Цезарь Борджиа напротив, хочет всем понравиться и постоянно спрашивает : «Нравится ли вам моя откровенность?» (с. 188, 189 и др.) Несмотря на эти видимые различия, Пьтеро и Цезрать совместно совершают действия, влияющие на развитие сюжета (помогают Тени, затем служат ей), они оба хотят жениться на принцессе ради денег и съесть сначала Учёного, а потом — его Тенью. Всё это позволяет предположить, что автор изменил лишь внешне одного сказочного людоеда и получил два комичных противоположных и в то же время одинаковых образа. Шварц для травестирования прибегает ещё и к мотиву тлена, смерти. Сказочные герои могут умереть (Спящая красавица), что не может произойти в сказках. 2. Волшебные предметы Комическому изменению подвергались и волшебные предметы в сказках Е. Шварца. Оно также связано с некоторым переосмыслением их функций и с приданием им антропоморфных черт. Обратимся к описанию волшебного котелка в сказке «Голый король» «Христиан… На вид котелок прост - медный, гладкий, затянут сверху ослиной кожей, украшен по краям бубенчиками. Но это обманчивая простота. За этими медными боками скрыта самая музыкальная душа в мире. Сыграть сто сорок танцев и спеть дну песенку может этот медный музыкант, позванивая своими серебреными колокольчиками. Вы спросите: почему так много танцев? Потому что он весел, как мы. Вы спросите: Почему всего одну песенку? Потому что он верен, как мы. Но это ещё не всё: эта чудодейственная, весёлая и верная машина под ослиной кожей скрывает нос!... И какой нос, о прекрасная принцесса и благородные дамы! Под грубой ослиной кожей таится, как нежный цветок, самый тонкий, самый чуткий нос в мире. Достаточно направить его с любого расстояния на любую кухню любого дома — и наш великий нос сразу почует, что за обед там готовится. И сразу же совершенно ясно, правда несколько в нос, опишет наш нос этот самый обед» (с. 57). Слова «душа», «спеть», «верен», «нос», «опишет» подчёркивают близость, сходство с человеком, в нос говорить может только человек, но не машина. Выражение «весёлая верная машина» создаёт комический эффект своим внутренним противоречием (связываются в принципе разнородные понятия: верность и машина) и несоответствием предмету из волшебной сказки. Приведём несколько примеров. Этому волшебному предмету придаются две противоположные черты, которые обуславливают комический эффект: антропоморфность и свойства машины, прибора. «Христиан… Мы ставим котелок на левый бок тем самым приводим в действие нос. Слышите, как он сопит Слышно громкое сопение Это он принюхивается. Слышно громкое чихание. Он чихнул, - следовательно, он сейчас заговорит. Внимание. Нос… (гнусаво). Я в кухне герцогини» (с. 58). Выражение «приводить в действие» обычно используется применительно к каким-либо механизмам. Слова «сопит», «принюхивается», «чихнул», «заговорит» - применительно к живому существу, человеку. «Первая придворная дама. Ты врёшь, нахальный нос! Нос… Не для чего мне врать. Я точный прибор. /.../ Нос. Плита у графини такая холодная, что я боюсь схватить насморк! Чхи!...Вторая придворная дама. Врёшь, бесстыдный нос! Нос. Чего мне врать? Машина не врёт» (с. 58-59) Наиболее комично противопоставление антропоморфности и свойств механизма в репликах самого нос: он называет себя прибором, машиной и в то же время боится, схватит насморк и чихает. Для комического изменения этого предмета Шварц применяет тот же приём, что и для сказочных существ - приём снижения при помощи торговли: «Христиан… Ваше высочество, у этого котелка есть одно ужасное свойство. Несмотря на свою музыкальную душу, он ничего не делает даром». С использованием мотива торговли несколько сближается приём, который можно было бы назвать приёмом дополнительного условия (Н. Г.). В текстах Е. Шварца сказочные предметы иногда выполняют свои волшебные функции только при определённых условиях и обстоятельствах: котелок «ничего не делает даром»; в сказке «Тень» живая вода излечивает все болезни, которые есть на земле, и даже воскрешает мёртвых, если они хорошие люди». То есть к чудесным свойствам предметов добавляется какое-то «но». Как мы уже упоминали, в пьесах Е. Шварца некоторые обычные предметы становятся чудесными. Приём дополнительного условия применяется и по отношению к ним. «Эльза… /.../ садовник вырастил чудесные анютины глазки, которые щурятся, подмигивают и даже умеют читать, если буквы крупные и книжка кончается хорошо!(с. 268). Этот де садовник учил львиный зев кричать: «Ура президенту!» «Садовник… … Только, прокричав, львиный зев каждый раз показывал мне язык». Профанация волшебных предметов иногда связанна с названием материалов, из которых они сделаны. Волшебник из «Обыкновенного чуда» объясняет своей жене: «Сорвал я ореховую веточку, сделал из неё волшебную палочку — раз, два, три — и этого...» (с. 362) Этот же приём автор применяет и в сказке «Золушка»: «Фея… Видишь, это моя волшебная палочка. Очень скромная, без всяких украшений, просто алмазная с золотой ручкой.» Эти две пьесы объединены тем, что в них сказочные персонажи, способные на волшебство, являются действующими лицами: Волшебник в «Обыкновенном чуде», фея и её ученик в «Золушке». Это дало дополнительные возможности автору для комического изображения самого волшебства и волшебников. В «Обыкновенном чуде» Волшебник творит чудеса часто в своих хозяйственных целях: «Хозяйка… … Землетрясением он сбивал масло, молниями приколачивал гвозди, ураган таскал нам из города мебель, посуду, зеркала, перламутровые пуговицы» (с. 363). Фея помогает Золушке выполнить работу по дому с помощью волшебства. Этот же приём волшебства в практических целях использован в «Драконе»: когда в реплике садовника фразеологическое сочетание «чайная роза» семантически переосмысляется и становится не фразеологизмом, обозначающим сорт, а простым сочетанием, где каждое слово имеет своё значение, наделяется самостоятельностью, а значит способностью вступать в системные отношения с другими словами (чайный — винный - хлебный = ЛСГ прилагательные, обозначающие продукт потребления) «Садовник… У меня сегодня распустились чайные розы, хлебные розы и винные розы. Посмотришь на них — ты и сыт и пьян» (с. 281). «Хозяйка… Говори правду, что будет? Каких гостей нам сегодня принимать? Людей? Или приведения зайдут поиграть с тобой в кости? Да ты не бойся, говори. Если у нас появится призрак молодой монахини, то я даже рада буду. Она обещала захватить с того света выкройку кофточки с широкими рукавами, какие носили триста лет назад. Этот фасон опять в моде» (с. 361) Одним из самых существенных моментов в профанации чудесного является то, как герои относятся к волшебству. Сами волшебники воспринимают волшебство как свой «работу», то есть как что-то повседневное. Слово «работа» часто используется героями Шварца: Волшебник из «Обыкновенного чуда», глядя на Медведя, говорит: «Радуюсь! Любуюсь на свою работу. Человек из мёртвого камня делает статую — и гордится потом, если работа удалась. А поди-ка из живого сделай ещё более живое. Вот это работа!» (с. 362) И если Волшебник — это профессия, волшебство - это работа, то и «подручные средства» мага осмысляются как орудие труда, инструменты, которые находят своё место в группе себе подобных, а их названия - а ЛСГ «профессиональный интрументарий». Фея свою волшебную палочку называет «инструментом»: «Отлично, - радуется фея, - инструмент в порядке и я в ударе. Теперь приступим в настоящей работе. В сущности, всё это нетрудно... Волшебная палочка подобна дирижёрской. Дирижёрской — повинуются все музыканты, а волшебной — всё живое на свете» (с. 495). Приведём ещё один пример такого «профессионального» отношения к чуду: «Фея… Когда в нашей волшебной мастерской мы положили последний стежок на это платье, самая главная мастерица заплакала от умиления. Работа остановилась. День объявили праздничным» (с. 497). Вспомни, что и Ланцелот относится к своему призванию как к работе: «Ланецелот… ...Я странник, лёгкий человек, но вся жизнь моя проходила в тяжёлых боях. Тут дракон, там людоеды, там великаны. Возишься, возишься... Работа хлопотливая, неблагодарная. Но я всё-таки был вечно счастлив. Я не уставал» (с. 274). Для героев Е. Шварца всё чудесное является обыкновенным, ведь они жители сказок. Ковёр-самолёт, шапка-невидимка, чудесные музыкальные инструменты в сказочном мире рукотворны, а не волшебны, их сделали люди, великолепные мастера. Чудесные цветы, которые умеют читать и подмигивать, вырастил садовник, а не Волшебник. Даже сказочные сюжеты в самих сказках называются «историческими»: «И король устремляется по прекрасной галерее, украшенной картинами и скульптурами на исторические сюжеты: «Волк и Красная шапочка», «Семь жён Синей бороды», «Голый король», «Принцесса на горошине» и т. п.» (с. 501) Обыкновенные вещи в сказках Е. Шварца мыслятся как удивительные. Наиболее яркий пример этого — непревращение юноши в медведя после поцелуя принцессы. Именно в этом парадоксальность пьес Шварца: все превращения и непревращения, волшебные предметы и сказочные существа подчиняются чему-то обыкновенному. Это обыкновенно, на наш взгляд, - любовь. Все сюжеты Шварца развиваются благодаря любви разных героев, ради любви волшебники творят чудеса. Волшебник из «Обыкновенного чуда» произносит очень важные слова для подтверждения этого предположения: « Кто смеет рассуждать или предсказывать, когда высокие чувства овладевают человеком? Нищие. Безоружные люди сбрасывают королей с престола из любви к ближнему. Из любви к родине солдат попирает смерть ногами, и та бежит без оглядки. Мудрецы поднимаются на небо и ныряют в самый ад - из любви в истине. Землю перестраивают из любви к прекрасному» (с. 406). се сюжету Шварца развиваются благодаря любви главных героев, ради любви волшебники творят чудеса. Она оказывается самым сильным волшебником. Для пьес Шварца характерно. Что главные герои находятся под влиянием этого высокого чувства. И если Говорить о профанации чудесного, тоже нельзя обойти тему любви стороной. В сказке «Тень» травестируестя сюжет о царевне-лягушке. Сказочная история превращается в метафорически преподнесённую житейскую историю: «Девушка… На самом деле тётя моя была прекрасная девушка, и она вышла замуж за негодяя, который только притворялся, что любит её. И поцелуи его были холодны и так отвратительны, что прекрасная девушка превратилась в скором времени в холодную и отвратительную лягушку. Нам, родственникам, это было очень неприятно. Говорят, что такие вещи случаются гораздо чаще, чем можно предположить» (с. 194-195). Здесь следует говорить о грустной иронии по отношению к людям, которые могут жить без любви. Е. Шварц преподносит эту историю обыденным тоном, и если бы из контекста читателю не было понятно, что речь идёт именно о сказочной царевне-лягушке, то совершенно просто он мог бы понять фразу «превратилась … в холодную и отвратительную лягушку» в переносном значении. Тем более что этот монолог принцессы и весь текст изобилуют фразами, создающими иллюзию обыденности: « на самом деле», «говорят», «такие вещи случаются гораздо чаще, чем можно предположить», «всё на свете одинаково», «рассказывают» и т. д. Этот же приём автор использует и в «Обыкновенном чуде». Слова о необыкновенных явлениях выступают в своём прямом значении в речи хозяйки и приобретают переносное значение в речи хозяина, Волшебника. Комический эффект обусловлен именно этим зазором между прямым и переносными значениями фраз: «Хозяйка… Бедная влюблённая девушка поцелует юношу, а он вдруг превратится в дикого зверя? Хозяин… Дело житейское, жена. Хозяйка… Но ведь он потом убежит в лес! Хозяин… И это бывает» (с. 363) Здесь опять пересекаются чудесный и обыденный планы. Снова мотив превращения осмысливается в прямом и метафорическом значениях. Фразы «превратилась /.../ в холодную … лягушку» и «превратится в дикого зверя» идентичны по конструкции, обе они в контексте окружены лексическими и фразеологическими элементами обыденного плана: «дело житейское», «это бывает» - во втором случае, в первом — см. выше. В этой же сказке («Обыкновенное чудо») данный приём ещё раз используется паралельно развитию сюжета и мотива волшебной силы любви: «Хозяин… Глядите! Чудо,удо! Он остался человеком... Принцесса поцеловала его — и он остался человеком, и смерть отступила от счастливых влюблённых. Охотник… НО я видел, видел, как он превратился в медведя! Хозяин… Ну, может быть, на несколько секунд, - со всяким это может случиться в подобных обстоятельствах. А потом что? Гляди: это человек, человек идёт по дорожке со своей невестой и разговаривает с ней тихонько. Любовь так переплавила его сердце, что не стать ему больше медведем» (с. 149). Сами выражения «превратиться в холодную лягушку», «превратиться в дикого зверя», «превратиться в медведя», дают возможность читающим переосмыслить их значения, поскольку «холодной лягушкой», «диким зверем», «медведем» зачастую называют людей,обладающих некоторыми отрицательными качествами. И здесь можно вновь восхититься мастерством и языковым чутьём Е. Шварца, умеющего видеть и использовать многозначность подобных выражений. Данный приём широко используется в литературе, А. Н. Лук назвал его «буквализацией метафоры». В одном из следующих параграфов мы остановимся подробнее на этом способе. Здесь же было необходимо остановиться на некоторых приёмах в связи с травестированием чудесного в драматургии Е. Шварца. Заканчивая рассуждение о профанации мифологических и сказочных образов в творчестве Е. Шварца, упомянем вновь о парадоксе и метаморфозе, свойственных поэтике этого автора. Метаморфоза охватывает сказочное и обыденное, меняет их местами. Парадоксально, что превращение может одновременно осуществляться и не осуществляться, и читатель принимает эту логику игры с реальностью, вместе с автором открывая в обычном чудесное и обыденное в чудесах. Использование элементов современной лексики и фразеологии в речи героев сказки Этот способ создания комического тесно связан с предыдущим (травестированием). Анализ употребления подобных элементов героями сказки позволяет выявить комически снижаемые сказочные образы и осмеиваемые черты современной автору реальности. В пьесах Е. Шварца часто слова и фразеологизмы военной тематики. Языковые средства данной тематической группы вызывают комический эффект своим несоответствием сказочному миру, объектам высказываний и контекстным характеристикам этих объектов. В пьесе «Голый король» автор создаёт образ сказочного милитаризованного государства, во главе которого стоит Король, помешанный на войне. Некоторые исследователи ( в частности С. Цимбал) говорят о пародии на гитлеризв в этой пьесе. Так или иначе, фразеологические и лексические элементы военного тематического пласта вступают в комическое противоречие прежде всего с объектом, к которому эти элементы применяются или субъектом, который употребляет их в своей речи. «Король (игриво)… Что вы видели во сне, резвунья? Первая фрейлина. Вас, ваше величество. Король. Меня? Молодец! Первая фрейлина. Рада стараться, ваше величество» (с. 88) Остальные фрейлины на похвалы Короля отвечают точно так же: «Рада стараться, ваше величество». «Король… Первая фрейлина! Милитаризация красоток вам удалась. Они очень залихватски отвечают сегодня. Изъявляю вам своё благоволение. В каком вы чине? Первая фрейлина… Полковника, ваше величество. Король… Произвожу вас в генералы. Первая фрейлина. Покорно благодарю, ваше величество» (с. 89) Фрейлины произносят устойчивые выражения, принятые для официальной речи военных. Словосочетание «милитаризация красоток» комично в силу противоречия между его компонентами: слово «милитаризация» в обычной речи применяется преимущественно к неодушевлённым абстрактными или собирательным существам без каких-либо оттенков экспрессивности: милитаризация общества, промышленности; Слово «красотка» - одушевлённое существительное, обладающее смысловым оттенком ласкательной фамильярности. Противоречие, неестественность и чужеродность элементов военного характера подчёркивается в тексте игривыми обращениями Короля к фрейлинам : «Ку-ку», «Ах вы, конфетки», «мои милочки», «Цып-цып! Птички!». Этот же приём используется и в следующим монологе принцессы: «здесь всё это... Ну как его.. мили... милитаризованно... Всё под барабан. Деревья в саду выстроены взводными колоннами. Птицы летают побатальонно... Цветы в саду пудрят. Кошек бреют, оставляя только бакенбарды и кисточку на хвосте. И всё это нельзя нарушить — иначе погибнет государство. ...Фрейлины ходят следом за мной строем! Только и жизнь, когда их уводят на учение... фрейлины как раз маршируют на площади, готовятся к свадебному параду» (с. 102) Военная лексика способствует созданию гротеска. Можно, вероятно, говорить о политических реалиях тридцатых годов в нашей стране и в Европе в связи с пьесой Шварца, но основная идейная установка данного приёма создания комического эффекта, на наш взгляд, заключается в мысли о противоестественности милитаризации вообще, в любом мире. Милитаризация насильственна, это насилие над самой природой, что явно следует из вышеприведённого примера: заставлять людей маршировать ( тем более женщин) - всё равно, что брить кошек и требовать, чтобы птицы летали побатальонно. «Первая фрейлина… Разрешите доложить, ваше величество? Принцесса. Кру-у-гом! Фрейлины поворачиваются Арш! Фрейлины уходят. Скрываются. Принцесса делает шаг к двери. Фрейлины возвращаются. Первая фрейлина… Подвенечный наряд... Принцесса… Круго-ом-арш!» (с. 103-103) Звучащие из уст женщин обыкновенные военные команды неизменно вызывают комический эффект, так же, как и грубые ругательства, которым научил Генрих принцессу. Здесь уместно, на наш взгляд, сказать об обратном этому приёме. Для того, чтобы высмеять муштру, автор помещает в текст команд самих военных лексические элементы, обладающие яркой эмоциональной окраской и свойственные разговорной или поэтической речи, но не официальной: «Сержант (командует). Сми-ирно! Солдаты замирают. (командует). При входе в приёмную Короля преданно вздо-о-охни! Солдаты разом вздыхают со стоном. Представив себе его могущество, от благоговения тре-пе-ещи! Солдаты трепещут, широко расставив руки. ...Подумав о счастье быть королевским солдатом, от избытка чувств пля-а-ши! Солдаты пляшут под барабан всё, как один, не выходя из строя» (с. 81-82). «Офицер… Предчувствуя встречу с Королём, от волнения ослабей! Солдаты приседают. Вприсядку — арш!» (с. 99) «Офицер… ...При виде короля от восторга в обморок — шлёп! Офицер. В себя прий-ди! /.../ Офицер… … От внимания обалдей!» (с. 99-100) Эти команды включают, как правило глагол, экспрессивно не соответствующий интонации и речевому жанру краткого приказа, в повелительном наклонении и предшествующим деепричастным или субстантивным оборотом. Приведённые примеры высмеивания военной муштры показывают так же деформированность в гротескном мире понятий трепета, восторга, жизнерадостности, счастья, благоговения. Этот приём очень употребителен в антиутопиях 20-го века. В романах Дж. Оруэлла, Е. Земятина герои обязаны радоваться, испытывать положительные эмоции по поводу их «разумно» устроенного мира, государства. В антиутопиях этот приём служит для создания образа трагического давления на человеческое сознание и деформации личность под этим давлением. У Е. Шварца комическое преобладает, но за смешным чувствуется ощутимое зло. Внутренне, тонкое душевное движение становится чисто внешним, показным, и этим уничтожает суть чувства: после команды «Трепещи!» сержант отчитывает одного из солдат следующим образом: « Эй ты, шляпа, как трепещешь? Трепещи аккуратно, по переднему! Пальцы! Пальцы! Так! Не вижу трепета в животе! (с. 82) Этот же приём используется в «Драконе»: горожане репетируют поздравление Бургомистру, а Генрих их дрессирует (другое слово подобрать трудно): «Генрих… ...Вставим здесь этакое...гуманное, добродетельное...Победитель дракона это любит. ...Вот! Нашёл! Даже пташки чирикают весело. Зло ушло — добро пришло! Чик — чирик! Чирик- ура! Повторим. Первый горожанин. Даже пташки чирикают весело. Зло ушло — добро пришло! Чик — чирик! Чирик — ура! Генрих. Уныло чирикаете, любезный. Смотрите, как бы вам самому не было за это чирик — чирик. Первый горожанин (весело). Чик — чирик! Чирик — ура!» (с. 291) В этих двух примерах «гуманное и добродетельное» употребляется с интонацией угрозы и приказа. Пьеса «Дракон», пожалуй, имеет имеет самый ярко выраженный антитоталитарный характер. В связи с этим предположением отдельно стоит остановиться на использовании в тексте слов «гуманно» и «демократично». Здесь мы опять сталкиваемся с парадоксом: эти слова присутствуют только в речи двух отрицательных героев — Бургомистра и Генриха, которые прикрывают ими свои отнюдь не демократичные намерения. Это выглядит парадоксально, поскольку идея этой пьесы носит несомненно гуманистический характер. Слова «гуманный» и «демократичный» вошли в обиход примерно с конца 19-го века. Их присутствие в речи героев сказки является анахронизом и комично, как и перевёрнутость их смысла в пьесе. Проследим использование этих слов в речи героев. Бургомистр, уговаривая Ланцелота не сражаться с драконом, то есть не спасать город, говорит ему: «Если вы гуманный и культурный человек, что подчинитесь воле народа» (с. 260) Генрих наставляет горожан, пришедших поздравить Бургомистра : «Запомните — говорить надо стройно и вместе с тем задушевно, гуманно, демократично. Это дракон разводил церемонии, а мы...» (с. 291). В 3-м действии Ланцелот возвращается и упрекает горожан за их покорность и лицемерие: «Ланцелот… Что мне делать с вами? Бургомистр… Плюнуть на них. Эта работа не для вас. Мы с Генрихом прекрасно управимся с ними. Это будет лучшее наказание для этих людишек. Берите под руру Эльзу и оставьте нас жить по-своему. Это будет так гуманно, так демократично.» (с. 308). И, наконец, когда Бургомистра и Генриха уводят в тюрьму, Бургомистр восклицает : «Я протестую. Это негуманно!» (с. 309). Этот приём переворачивания значений слов в целях собственной выгоды характерен для речи отрицательных героев Е. Шварца и тесно связан с их основной функцией — деформация истины и понятия о нравственной норме. В речи Бургомистра несколько раз употребляется выражение «лучшие люди города» с противоположным значением. Комизм достигается тем, что в его же речи содержится информация, нейтрализующая значение слова «лучшие». Бургомистр… Посмотрите в окно. Лучшие люди города прибежали попросить вас, чтобы вы убирались прочь! Ланцелот… Где они? Бургомистр… Вон, жмутся у стен» (с . 259). … То, что нагло забирал дракон, теперь в руках лучших людей города. Проще говоря, в моих, и отчасти - Генриха. Не дам этих денег ни гроша!» (с. 296). В первом случае слово «жмутся» вступает в комическое противоречие со словом «лучшие» и нейтрализует его значение, ставя для читателя всё на свои места. Во втором примере эту функцию выполняет часть приведённой реплики, следующая после первого предложения. Очень яркий пример искажения истины содержат «коммюнике городского самоуправления», которые произносит Генрих во втором действии (во время боя). Диапазон этого искажения - от обыкновенной лжи («Противник потерял меч. Копьё его сломано» ( с. 248)) до абсурда, который иногда прикрыт приёмами софистики: «Слушайте обзор происходящих событий. Заглавие: почему два, в сущности, больше, чем три? Две головы сидят на двух шеях. Получается четыре. Так. А кроме того, сидят они несокрушимо» (с. 285). Употребление военной лексики и фразеологии в в речи героев сказки в качестве приёма создания комического эффекта наиболее частотно в пьесах «Голый король» и «Дракон». Это закономерно, поскольку в них речь идёт о зле на уровне государственном, о тоталитаризме, который основан на силовом подчинении. В «Драконе» лексические и фразеологические элементы военного тематического пласта употребляются по отношению к дракону и отчасти к Ланцелоту, так как именно они вступают в настоящий физический бой. Рассмотрим примеры, относящиеся к характеристике дракона. «Шарлемань… /.../ До этого с ним часто сражались, но он убивал всех своих противников. Он удивительный стратег и великий тактик. Он атакует врага внезапно, забрасывает камнями сверху, потом устремляется отвесно вниз. Прямо на голову коня, и бьёт его огнём, чем совершенно деморализует бедное животное» (с. 250). «Генрих… … Между прочим. Освободил от военной службы по болезни одну свою голову, с зачислением его в резерв первой очереди! ( с. 284). «Генрих… … Иметь всего одну голову — это человечно, это гуманно в высшем смысле этого слова. Кроме того. Это крайне удобно и в чисто военном отношении. Это сильно сокращает фронт. Оборонять одну голову втрое легче, чем три» (с. 285). «1-й горожанин. Какие сложные манёвры» (с. 284). Употребление слов и выражений «стратег», «тактик», «деморализует», «зачисление в резерв первой очереди», «сокращает фронт», «оборонять» в данном контексте, в силу того, что они характеризуют древнее эсхатологическое существо, хотя все эти лексические и фразеологические элементы обычно применяются по отношению к армии, военным подразделениям, то есть характеристики стилистически неприложимы к объекту описания. Поэтому же принципу построено выражение «деморализует бедное животное». Автор мог бы использовать слово «пугает», которое не вступало бы в семное противоречие со словом «животное». Но для комического высказывания нужно нечто несоответствующее контексту, например - «деморализует». Комизм фразы усугубляет определение «бедное». Здесь очень важно отметить, что все слов аи выражения военного характера помимо комической функции выполняют ещё одну - они последовательно и целенаправленно вызывают ассоциации с большим организованным злом, обладающим огромной военной мощью. Пьеса была написана в 1943 году, когда Великая Отечественная война ещё не была закончена, но уже наметился перелом в её ходе. В это время советская пресса выпускала много продукции, сатирически изображающей лидеров фашизма и фашистскую агитационную прессу. С учётом этого можно сказать, что точка зрения о прямых связях пьесы Шварца с современностью, а именно с Отечественной войной, имеет право на существование. Если принять это мнение, то очень легко связать уверенность горожан в победе дракона с фашистской идеей блицкрига, а коммюнике Генриха понимать как пародию на официальную фашистскую прессу, которая давала ложную информацию о событиях на фронте. Однако данная точка зрения ( её предлагает исследователь Цимбал) на наш взгляд, несколько рискованна и не может быть принята до конца, поскольку предлагает излишне буквальное толкование пьесы. Вероятно, следует говорить об общем антитоталитарном характере пьесы. Жизненный материал, влияющий на содержание произведения, не ограничивает его военным и послевоенным годами. Рассмотрим теперь случаи применения словесных средств военного тематического пласта по отношению в Ланцелоту. «Генрих… Слушайте коммюнике городского самоуправления. Бой близится к концу. Противник потерял меч. Копьё его сломано. В ковре-самолёте обнаружена моль, которая с невиданной быстротой уничтожает лётные силы врага. Оторвавшись от своих баз, противник не может добыть нафталина и ловить моль, хлопая ладонями, что лишает его необходимой маневренности.» (с. 284). Комично понимание единично-конкретного (сказочного) в качестве собирательного (реального): ковёр-самолёт - это «лётные силы врага». «Генрих… … Обессиленный Ланцелот потерял всё и частично захвачен в плен... Остальные его части беспорядочно сопротивляются!» (с. 284). Этот приём близок к аллегории соединением в один образ абстрактного и конкретного, но отличается от неё обязательным комическим эффектом, который при аллегории необязателен, и неявностью непременного прямого намёка на историческую реальность. Кроме того, аллегория практически всегда имеет дидактический характер, а рассматриваемый приём из пьесы Е. Шварца ориентирован, скорее, на эстетическое восприятие формы. В пьесах Е. Шварца нередко используется лексика и фразеология административной и научной тематики. Почти во всех сказках есть действующие лица, обладающие государственной властью. Некоторых из них автор наделяет несвойственными сказке должностями : президент, президентша, министр-администратор, «мэр деревушки». В сказке «Дракон» есть «городское самоуправление». Это выражение несёт двойную комическую нагрузку: 1) в сказке, отсылающей читателя в средневековье, такого понятия быть не могло, оно возникло гораздо позже; 2) абсурдно существование самоуправления при драконе, олицетворяющем тоталитарную власть. Комическую функцию выполняет лексика и фразеология официально-делового стилистического пласта: «Бургомистр… ...Давайте сюда оружие! … Ланцелот… Это тазик от цирюльника. Бургомистр… Да, но мы назначили его исполняющим обязанности шлема. Медный подносик назначен щитом. Не беспокойтесь! Даже вещи в нашем городе послушны и дисциплинированны. Они будут выполнят свои обязанности вполне добросовестно. Рыцарских лат у нас на складе, к сожалению, не оказалось. Но копьё есть. ( Протягивает Ланцелоту лист бумаги.) Это удостоверение даётся вам в том, что копьё действительно находится в ремонте, что подписью и приложением печати удостоверяется. Вы предъявите его во время бою господину дракону, и всё кончится отлично» (с. 270-271). Рассмотрим отдельную фразу монолога Бургомистра: «... вещи... послушны и дисциплинированны. Они будут выполнять свои обязанности добросовестно». В комическое противоречие вступают категории одушевлённости и неодушевлённости. Неодушевлённый предмет (вещь) охарактеризован действием, свойственным только одушевлённому, причём только людям. Таким образом, в изображаемом мире между человеком и вещью ставится знак равенства, а точнее, послушные и дисциплинированные люди приравниваются к вещам. Из этого можно составить мнение о ценности и значении человека и его жизни в описываемом городе. Идейная установка этого приёма совпадает с общей антинасильственной и антитоталитарной направленностью комических выражений из «Голого короля», приведённых в связи с употреблением словесных средств военного пласта: «Деревья в саду выстроенны взводними колоннами...» Приведённый монолог Бургомистра изобилует бюрократическими штампами: «назначили.. исполняющим обязанности», «подписью и приложением печати удостоверяется». Эти официальные фразы обеспечивают серьёзность тона говорящего, которая находится в противоречии с абсурдностью содержания речи. Здесь высмеивается бюрократия, способная всерьёз «назначить» тазик шлемом, а подносик - щитом. Образы, безусловно, гротескны, но именно в силу этого точны. В связи с этим объектом осмеяния следует упомянуть двух авторов, современников Е. Шварца, с которыми он тесно общался: М.М. Зощенко и Н.М. Олейникова. В сатирических рассказах Зощенко едва ли не первым пороком действительности представляется бюрократизм, неустанно высмеиваемый автором (вспомним отя бы общеизвестный рассказ «Галоша»). Н.М. Олейников имел официальную справку, с которой он приехал в Петроград. «Справка, выданная его родным сельсоветом. Гласила: «Сим удостоверяется, что гр. Олейников Николай Макарович действительно красивый. Дана для поступления в академию художеств». Печать и подпись. Олейников вытребовал эту справку в сельсовете, уверив председателя, что в Академию художеств принимают только красивых. Председатель посмотрел на него и выдал справку» («Житие сказочника», (с. 257). этот курьёз был, безусловно хорошо известен Е. Шварцу. Возможно, именно эта справка Олейникова была тем жизненным материалом, трансформировавшимся в пьесе « удостоверение... о том, что копьё действительно находится в ремонте, что подписью и приложением печать удостоверяется». Форма реального документа практически идентична форме вымышленного. Сближаются своей смехотворностью нелепостью и цели, для которых эти документы выданы. В «Драконе» встречаются и в речи Генриха, второго бургомистра: «Генрих… … Специальная комиссия, созданная городским самоуправлением, установила следующее: покойный наглец только раздразнил покойное чудовище, неопасно ранив его. Тогда бывший наш Бургомистр, а ныне президент вольного города. Героически бросился на дракона и убил его, уже окончательно, совершив различные чудеса храбрости. Аплодисменты. Чертополох гнусного рабства был с корнем вырван из почвы нашей общественной нивы» (с. 302). Здесь тоже можно говорить о двух ипостасях одного отрицательного типа героя, как и в «Голом короле» о двух людоедах, только там Пьеро и Цезарь Борджиа одновременно выполняют одни и те же функции, а в «драконе» - попеременно. Генрих становится бургоми-стром , а Бургомистр - бургомистром рангом выше, президентом, почти драконом. В том и другом случае параллелизм функций явлен достаточно чётко, что наглядно демонстрируется речевыми характеристиками. Приведём ещё один яркий пример бюрократического штампа: «Генрих… /.../ Ну вот и всё. Ах, виноват! Осталась ещё одна пустая формальность. Не-веста! Ты, конечно, согласна стать женою господина президента вольного города?» Выражение «пустая формальность» используется в современной речи, поэтому оно комично в сказке. Также комизм создаётся противоречие между самим этим выражением и тем, что под ним подразумевается. Эта фраза выявляет всё то же зло насилия и тоталитаризма, на этот раз оно вторгается в личную жизнь человека, в область сокровенных чувств и выказывает способность растоптать их. Научная лексика в пьесах Е. Щварца чаще всего встречается в «Драконе». Это в основном термины, называющие болезни Бургомистра, который «болен всеми нервными и психическими болезнями, какие есть на свете, и сверх того, ещё тремя, неизвестными до сих пор» (с. 259). Эти медицинские термины выполняют комическую функцию, обусловленную их употреблением в речи самого «больного» по отношению к себе, что практически невозможно при действительном наличии заболевания, а также нелепостью формы враз, содержащих термины. «Бургомистр… /.../ Умоляю вас, уезжайте. Ланцелот… Не уеду. Бургомистр… Поздравляю вас, у меня припадок каталепсии. (Застывает с горькой улыбкой на лице)» (с. 259). Бургомистр… /.../ подчинитесь воле народа. Ланцелот… Ни за что! Бургомистр… Поздравляю вас, у меня лёгкое помешательство. (Упирает одну руку в бок, другую изгибает изящно.) Я — чайник, заварите меня! /.../ Вскипятите меня! Впрочем, что он может сделать? Дракон прикажет, и мы его засадим в тюрьму» (с. 260). «Бургомистр. … За последние полчаса на мне переменили три смирительные рубашки.(Зевает.) Не знаю, к дождю, что ли, но только сегодня разыгралась моя проклятая шизофрения. Так и брежу, так и брежу... Галлюцинации, навязчивые идеи, то сё» (с. 262). «Бургомистр. Я при деньгах. У меня как раз вчера был припадок клептомании» (с. 264). Комизм этих реплик Бургомистра усугубляется частой сменой его нормальных и «болезненных» состояний, в которые впадает персонаж, когда это ему выгодно. Бургомистр в 3-м действии - это совершенно здоровый человек, с ним произошла метаморфоза — из больного он превратился в здорового, из человека он практически превратился во второго дракона, начав выполнять функцию лидера тоталитарной власти, став так называемым «президентом». Эта метаморфоза парадоксальна тем, что сам Бургомистр не изменился, превращение не затронуло его личностных свойств. На наш взгляд, в связи с этим можно говорить о мощной традиции А.П. Чехова, глубоко уважаемого Шварцем автора. Бургомистра Шварца можно сравнить с городовым из чеховского «Хамелеона», только возведённым в некоторую степень, необходимую для художественного трансформирования реалистического образа в гротескный. Отрицательные герой в пьесах Шварца практически все обладают этим свойством «хамелеона». Исключение составляют персонажи, находящиеся на вершине власти: дракон в «Драконе», Король в «Голом короле». Как только Бургомистр начинает выполнять функции дракона в городе, он перестаёт быть «хамелеоном», так как никому больше не подчиняется, а подчиняет себе других. И в 3-м на слова Шерлеманя: «Так ведь можно и с ума сойти», Бургомистр отвечает: «Нельзя, нельзя! Все эти психические заболевания — ерунда. Выдумки» (с. 295). Таким образом, анализ употребления лексики отдельных тематических групп подводит к пониманию высмеиваемых сторон жизни. Через выявление и исследование лексических средств из области медицинской терминологии мы вышли к теме «хамелеонства» и мнимых заболеваний, которыми прикрываются отрицательные персонажи. В этой же пьесе «Дракон» в конце 3-его действия перепуганный появлением Ланцелота лакей кричит: «Я докажу! Моя женя может подтвердить! Я всегда осуждал ихнее поведение! Я брал с них деньки только на нервной почве. Я свидетельство принесу!» (с. 306) В «голом короле» придворный поэт, обведённый вокруг пальца мнимыми ткачами, восклицает: «У меня работа нервная! Меня надо беречь!» (с. 56). В пьесе «Тень» с министром финансов происходит метаморфоза, подобная той, что и с Бургомистром в «Драконе». Только заболевание с психического изменено на паралич, вызванный отравлением министра и всей его семьи, на котором сом он заработал «двести процентов чистых» (с. 200). Когда тень умоляет учёного остаться, первый министр и министр финансов оказываются под угрозой потери своего места. «Тень… Хочешь, я назначу тебя первым министром? Первый министр… Но почему же именно первым? Вот министр финансов нездоров. Министр финансов… Я нездоров? Смотрите. (Легко прыгает по залу.) Первый министр… Поправился! Министр финансов… У нас, у деловых людей, в минуты настоящей опасности на ногах вырастают крылья» (с. 242). В «Обыкновенном чуде» Король объясняет свои дурные поступки не болезнью, а наследственностью, что тоже, в принципе, близко к области медицины: «Король… Я вместе с фамильными драгоценностями унаследовал все подлые фамильные черты. ...Сделаешь гадость - все ворчат, и никто не хочет понять, что это тётя виновата» (с. 365). Эти мнимые заболевания и наследственность отрицательных персонажей дают почву и основание для комического изображения частных проявлений недугов. Некоторые примеры этих проявлений, касающихся Бургомистра приведены выше. Вспомним ещё один. «Ланцелот… Вы посылали за мной? Бургомистр… За мной, воскликнул аист и клюнул змею свои острым клювом. За мной, сказал Король, и оглянулся на королеву. За мной летели красотки верхом на изящных тросточках. Короче говоря, да я посылал за вами, господин Ланцелот. Ланцелот… Чем могу служить? Бургомистр… В магазине Мюллера получена свежая партия сыра. Лучшее украшение девушки - скромность и прозрачное платьице. На закате дикие утки пролетели над колыбелькой. Вас ждут на заседание городского самоуправления, господин Ланцелот. (с. 266). Интересно отметить что все недуги Бургомистра и наследственность Короля из «Обыкновенного чуда» вербализуются чаще всего при контакте этих персонажей с главными положительными героями, способными на активные действия, - с Ланцелотом и Волшебником. Интересно также, что ни Ланцелот, ни Волшебник не стараются разоблачить отрицательных героев, а спокойно принимают их игру, хотя понимают всю степень их притворства. Ланцлот терпеливо слушает бред Бургомистра, выбирая из него только относящуюся к делу информацию. Волшебник задаёт Королю вопросы, выявляющие ложь, но не настаивает на разоблачении. В таком поведении можно усмотреть своеобразную фигуру умолчания. Это в совою очередь несколько комически характеризует комических персонажей. «Король... Не я виноват! Хозяйка… А кто? Король… Дядя! Он так же вот разговорится, бывало, с кем придётся, наплетёт о себе с три короба, а потом ему делается стыдно. А у него душа токая, деликатная, легко уязвимая. И чтобы потом не мучиться, он, бывало, возьмёт да и отправит собеседника. Хозяин… Подлец! Король… Скотина форменная! Оставил наследство, негодяй!» (с. 366). Способы создания комического эффекта, основанные на речевом конфликте Речевая конфликтология — одна из актуальных тем современной лингвистики, но пока нет определённого, всеми принятого понимания языкового конфликта (ЯК). Однако лингвисты выделяют некоторые признаки ЯК. «Можно, по-видимому, считать общепризнанным тот факт, что языковой конфликт (ЯК) связан с ситуацией непонимания, коммуникативной неудачи» (36, с. 28). Однако коммуникативная неудача и Як не всегда совпадают. «Сама по себе коммуникативная неудача (communicative failure),безусловно, нежелательна, но она отнюдь не всегда ведёт к дальнейшим ещё более нежелательным последствиям, к конфронтации. Напротив, языковой конфликт, если он не преодолевается, отличается способностью перерасти в конфликт межличностный - и уже, конечно, не только языковой. Представляется, что именно эта потенция может служить дифференциальным признаком, выделяющим языковой конфликт из более широкого круга коммуникативных неудач» ( там же). С. Г. Ильенко при описании коммуникативных неудач в статье «К поискам ориентиров речевой конфликтологии» говорит о языковых помехах (ЯП). «Собственно языковыми помехами (ЯП) следует считать те случаи полного или частичного непонимания сказанного, которые провоцируются неадекватной трактовкой языкового знака со стороны адресанта или адресата. Собственно лингвистическая устремлённость в анализе ЯП нацеливает на выявление тех свойств языковой системы, которые провоцируют именно помехи в осуществлении однозначного осмысления языкового знака говорящим и слушающим. Имеется в виду следующее: -специфичность соотнесённости системы, нормы и узуса в различных подсистемах языка; -динамичность языковых единиц; -многозначность языковых единиц; -различия в последствиях лексико-грамматической координации; -вариативность речевых и текстовых реализаций лингвистических единиц» (41, с. 6-7). Для нас концептуально важными представляются суждения С.Г. Ильенко и М. Я. Дымарского о непонимании как основной причине ЯК, о многозначности и динамичности языковых единиц, о различии тезаурусов говорящего и слушающего, различии ассоциативно-вербальной сети говорящего и слушающего. Эти компоненты Як, пожалуй, являются наиболее важными для создания комического эффекта в пьесах Е. Шварца. И. А. Мартьянова в статье «Сбои-ловушки и сбои-резонансы в художественном тексте» (63, с. 35-44) говорит о речевых сбоях, мешающих «взаимодействию участников диалогического общения, создающих между ними различного рода непонимание». Интересна та мысль И.А. Мартьяновой, что в «реальной коммуникации её участники... стремятся избегать сбоев, тогда как авторы художественных произведений, напротив, заинтересованны в демонстрации как можно большего количества сбоев в диалогах своих персонажей. Их частотность объясняется тем, что они... позволяют обнажить его конфликт, внутренние пружины поступков персонажей»(63, с. 49). В драматургии Е. Шварца коммуникативные сбои практически всегда комически окрашены. Речевые сбои, языковой конфликт. Коммуникативная неудача - предметы речевой конфликтологии. Именно по этом у в названии данной части работы мы использовали термин «речевой конфликт» как нечто обобщающее эти понятия. В диалогах героев Е. Шварца часто возникают ситуации настоящего или мнимого непонимания. Наиболее показательные комические ситуации настоящего непонимания содержатся в пьесе «Голый король». Свинопас Генрих, давший свиньям имен: Баронесса, Графиня, Герцогиня, в присутствии придворных дам говорит: Пошла от сюда прочь, Баронесса, или я завтра же тебя зарежу». За этим следуют «возмущенные возгласы»: «- Грубиян! - Нельзя резать баронессу! - Невежа! - Это некрасиво — резать баронессу! - Нахальство! - Это неприлично — резать баронессу! (с. 55). Ситуация непонимания преодолеваестя с нарастанием комического эффекта. Непонимающие друг друга стороны ведут диалог, аргументируя свои утверждения, что приводит к ещё большему семантическому разрыву: «Первая придворная дама. Осмелюсь напомнить вашему высочеству, что этот... этот ваш собеседник собирается завтра зарезать баронессу. Принцесса… Ах, да... Скажи, пожалуйста, Генрих, зачем ты завтра собираешься зарезать баронессу? Генрих… А она уже достаточно разъелась. Она ужасно толстая. Третья придворная дама… Ах!(снова падает в обморок.) Генрих… Почему эта дама всё время кувыркается? Первая придворная дама… Эта дама и есть та баронесса, которую вы назвали свиньёй и хотите её зарезать. Генрих… Ничего подобного, вот свинья. Которую я назвал Баронессой и хочу зарезать»( с. 55-56). Данная комическая ситуация основана на возможности двоякого понимания слова «баронесса» в данном контексте. Здесь мы имеем дело в различием ассоциативно-вербальной сети участников общения, благодаря чему для Генриха это слово в наиболее актуально для него значении — одна из свиней, а для придворных дам — это одна из них (из придворных дам). Подобная комическая ситуация непонимания, связанная с различием ассоциативно-вербальной сети говорящих, создаётся в «Драконе»: «Кот… Как ты можешь есть колючки? Осёл… А что? Кот… В траве попадаются, правда, съедобные стебельки. А колючки... сухие такие! Осёл… Ничего. Люблю острое. Кот… А мясо? Осёл… Что мяло? Кот… Не пробовал есть? Осёл… Мясо — это не еда. Мяло — это поклажа. Его в тележку кладут, дурачок»( с. 280). Слово «Острое» объективно имеет в языке два значения ( «острый вкус» и «острый предмет»), их и обыгрывает Е. Шварц в речи Кота и Осла. Значение слова «мясо» обыгрывается в связи со спецификой самих животных, пытающихся найти общий язык, говоря о еде, тогда как едят они совершенно разную пищу. В терминологии А. Н. Лука этот приём обозначен как «двойное истолкование слов». С ним в пьесах Е. Шварца сближается буквализация метафоры ( термин А. Н. Лука). Буквализация метафоры так же основана на возможности двоякого понимания слов, но в отличие от «двойного истолкования слов», она функционирует в большинстве случаев в ситуациях мнимого непонимания. «Шарлемань… Ах, я не нахожу себе места! 2-й горожанин. Как, не находите места? Значит, вас уволили с должности архивариуса? Шарлемань… Нет. 2-й горожанин… Тогда о каком месте вы говорите? Шарелемань… Неужели вы не понимаете мня? 1-й горожанин… Нет. После того как вы подружились с чужаком, мы с вами говорим на разных языках» (с. 282). Буквализация метафоры широко используется Е. Шварцем. В следующих примерах межличностный конфликт отсутствует, однако элемент речевого конфликта, сбоя всё равно сохраняется. В «Тени» обыгрывается выражения «понимать с полуслова»: «Помощник… А вдруг любопытные подслушают то, что говорят господа министры? Мажордом… Любопытные ничего не узнают. Помощник… Почему? Мажордом… Потому что все господа министры понимают друг друга с полуслова. Много ты поймёшь из полуслов!» (с. 200) Затем, когда на сцене появляются министры, они действительно говорят половинками слов: «Первый министр. Здоровье? Министр финансов… Отвра. Первый министр… Дела? Министр финансов… Очень пло. Первый министр… Конкуре» (с. 200) Комизм усугубляется тем, что «полуслова» министров понятны зрителю или читателю, вопреки утверждению Мажордома. Буквализация метафоры в речи доктора из «Тени» являет собой показательный пример комической сцены верха и низа, духовного и телесного: «Учёный. Я чувствую, что совершенно здоров. Доктор… Всё-таки я выслушаю вас. Нет, не надо снимать сюртук: у меня очень чутки уши. (Берёт со стола в павильоне стетоскоп.) Так. Вздохните. Вздохните глубоко. Тяжело вздохните. Ещё раз. Вздохните с облегчением. Ещё раз. Посмотрите на всё сквозь пальцы. Махните на всё рукой. Ещё раз. Пожмите плечами» (с. 206). Слово «выслушать» означает попытаться понять душу человека, его чувства, мысли и переживания. Однако оно подменяет собой «послушать», которое в речи доктора означает определить состояние дыхательных путей с помощью стетоскопа. Выражения «вздохнуть с облегчением», «посмотреть на всё сквозь пальцы», «махнуть на всё рукой», «поджать плечами» обычно характеризуют эмоциональное, душевное состояние, в речи доктора же они приобретают ещё и преобладающее значение телодвижений, буквальное значение. Очень интересно функционирование слова» съесть» в следующей реплике Тени, обращающейся к Учёному: «Тень. Ты сам не знаешь, какой страшной ненавистью окружён с тех пор, как полюбил принцессу, а принцесса тебя. Все готовы съесть тебя, и съели бы сегодня же, если бы не я» (с. 251). В пьесе среди действующих лиц есть два людоеда (Пьетро и Цезарь Борджиа), которые действительно намеривалась съесть Учёного. Между тем слово «съесть» очень часто употребляется в переносном значении «причинить зло». Неопределённость того, какое из этих значений преобладает в реплике Тени, и известная мотивированность каждого из них, вызывает, пожалуй, даже больший комический эффект, как если бы преобладало какое-нибудь одно, наименее соответствующее контексту. Читателю или зрителю предлагается два значения и предлагается не выбрать одно, а осознать обоснованность обоих. Как уже было упомянуто, наиболее комичные ситуации непонимания содержатся в сказке «Голый король». Постоянным участником диалогов, содержащих такие ситуации, является Министр нежных чувств. Возможно, в этом есть некоторый скрытый смысл. Нежные чувства – наиболее непостижимая, неподдающаяся рассудочному объяснению часть души. Попытки узнать «подноготную» о принцессе с помощью интриг сопровождаются смехотворными положениями вещей. «Министр… /…/ Придётся это дело выполнить вам. Мэр… Ага. Ну-ну. Да-да. Министр... Вам придётся забраться в спальню принцессы. Мэр (хохочет)… Ах ты… Вот ведь… Приятно… Но нет.. Я честный. Министр… Вы меня не поняли. Вам придётся войти туда на секунду… под все двадцать четыре перины на доски кровати положить эту маленькую горошину» (с. 70). Эта ситуация непонимания смысла в диалоге далее трансформируется в непонимание эмоциональное, что усиливает комический эффект и комическую нагрузку образа Мэра. «Мер… Ага… (Берёт горошину.) Ну-ну… Мне самому интересно… Так похожа на отца – и вдруг… Правда, у отца борода… Но ротик…Носик… Министр… Ступайте! Мэр… Глазки. Министр… Идите, вам говорят! Мэр… Лобик. Министр… Да не теряйте времени, вы, болван! Мэр… Иду, иду! И фигура у неё, в общем, очень похожа на отца. Ай, ай, ай! (Уходит.) Министр… Слава богу! Мэр (возвращается). И щёчки. Министр… Я вас зарежу! Мэр… Иду, иду. (Уходит.)» (с. 71) Диалог пьяных Министра и Камергера по структуре напоминает беседу Генриха, принцессы и придворных дом по поводу баронессы. «Министр. Ну, говори! От меня всё равно не скрыться. Нет! Пролаб… пробар… проп… пробартывайся. Что ты можешь сказать о принцессе? Камергенер… Мы её гончими травили! (Падает под стол. Вылезает.) Министр… За что? Камергенер… У неё хвост красивый. У-лю-лю! Министр. (падает под стол. Вылезает.) Хвост? У неё хвост есть? Камергенер… Ну да. Ату её! Министр… Почему хвост? Камергенер… Порода такая. У-лю-лю! Министр… Вся порода? И у отца… хвост? Камергенер… А как же. И у отца. Министр… Значит, у вас король хвостатый? Камергенер… Э, нет! Король у нас бесхвостый. А у отца её хвост есть. Министр. Значит, король ей не отец? Камергенер… Ну конечно! Министр… Ура! (падает под стол. Вылезает.)… А кто её отец? Камергенер. Лис. У лисицы отец лис. Министр… У какой лисицы? Камергенер… Про которую мы говорили. Оба пьяно хохочут» (с. 76-77). Камергенер и Министр изначально говорят о разном, о том, что больше всего интересует каждого. Поэтому выяснение подробностей и перенесение их с одного объекта на другой комически соединяются. Этот пример так же демонстрирует одно из основных свойств комического – постоянную смену верха и низа (возвышенная принцесса и лисица, которую травили гончими). Подобные фарсовые ситуации непонимания наиболее частотны в «Голом короле», однако ив других пьесах они присутствуют. В большинстве своём ситуации настоящего непонимания в «Обыкновенном чуде» и «Драконе», кроме вышеприведённых, возникают из-за различий нравственных качеств персонажей. Важно отметить, что в этих пьесах ситуации непонимания демонстрируют более ощутимое зло, чем в «Голом короле», имеют более трагический оттенок, особенно в «Драконе». Приведём пример из «Обычного чуда»: «Король… /…/ Пей! Хозяин… Не стану! Король… Почему? Хозяин. Да потому что вино-то отравленное, король! Король. Какое, какое? Хозяин… Отравленное, отравленное! Король... Подумайте, что выдумал! Хозяин… Пей ты первый! Пей, пей! (Хохочет.) То-то, брат! (Бросает в очаг все три бокала.) Король… Ну это уж глупо! Не хотел пить – я вылил бы зелье обратно в бутылку. Вещь в дороге необходимая! Легко ли на чужбине достать яду?» (с. 365-366). Здесь непонимание возникает из различия в ценностях и интересах Короля и Хозяина. Для Хозяина важна жизнь жены и своя. Для Короля имеет ценность в данном случае прежде всего яд, «вещь в дороге необходимая». В «Драконе» ситуации непонимания в основном связаны с образами Бургомистра и Генриха. Они в силу своих нравственных качеств не понимают, как можно хотеть чего-то, кроме денег и власти. «Бургомистр… Какая неблагодарность! Я убил дракона… Шарлемань… Простите меня, господин президент, но я не могу в это поверить. Бургомистр… Можете!... Если да же я верю в это, то и вы подавно можете. Шарлемань… Нет. Генрих… Он просто не хочет. Бургомистр… Но почему? Генрих… Набивает цену. Бургомистр. Ладно. Предлагаю вам должность первого моего помощника. Шарлемань. Я не хочу. Бургомистр… Глупость. Хотите. Шарлемань… Нет. Бургомистр… Не торгуйтесь, нам некогда./…/ Генрих… Какой утомительный способ торговаться» (с. 295-296) В следующей ситуации непонимания причиной языковой помехи становится многозначность слова «люди». Сталкиваются абстрактное и конкретное значения. «Эльза… Ты хочешь знать. Почему я всё время молчу?... Потому что я боюсь. Генрих… Кого? Эльза… Людей. Генрих… Вот как? Укажи, каких именно людей ты боишься. Мы их заточим в темницу, и тебе сразу станет легче. Бургомистр достаёт записную книжку. Ну, называй имена. Эльза… Нет, Генрих, это не поможет. Генрих… Поможет, уверяю тебя. Я это испытал на опыте. И сон делается лучше, и аппетит, и настроение. Эльза... Видишь ли… Я не знаю, как тебе объяснить… Я боюсь всех людей. Генрих… АХ, вот что… Понимаю.» (с. 298-299). Два последних примера связанны с тоталитарным насилием. С одной стороны, приведённые ситуации демонстрируют тупость этого зла, а с другой - его силу, способность растоптать человека. И какое из создающихся ощущений сильнее - комическое или трагическое, - вопрос неоднозначный. Однако есть в «Драконе» и просто фарсовые, не вызывающие трагического чувства, ситуации непонимания, которые делают пьесу легче, веселее и служат исключительно комическим целям. К таким ситуациям относится вышеприведенный диалог Кота и Осла о еде, Следующий диалог Бургомистра и Генриха: «Генрих… Когда же вы решить вопрос об оружии? Бургомистр… О каком оружии? Генрих… Для Ланцелота. Бургомистр… Для какого Ланцелота? Генрих… Ты что, с ума сошёл? Бургомистр… Конечно. Хорошо сын. Совершенно забыл, как тяжко болен его бедняга отец» (с. 262-263). Данная ситуция мнимого непонимания на притворстве якобы больного Бургомистра и на буквализации выражения «сойти с ума». Итак, мы выделили следующие способы создания комического эффекта, основанные на речевом конфликте: 1)двойное истолкование слов, 2)буквализация метафоры – создание ситуации настоящего и мнимого непонимания; 3) создание ситуаций настоящего непонимания, основанных на интеллектуальном и нравственном различии персонажей, вступающих в диалог (Министр нежных чувств и Мэр в «Голом короле»; Хозяин и Король в «Обыкновенном чуде»). Несоответствие речевого высказывания его экстралингвистическому контексту Несоответствие речевого высказывания его экстралингвистическому контексту – способ создания комического эффекта, примыкающим к способам, основанным на речевом конфликте. Вообще, в пьесах Е. Шварца противоречие языковых и неязыковых элементов поведения героя часто свидетельствует о его внутреннем конфликте с окружающим миром, обстоятельствами. В качестве экстралингвистического явления, противоречащего лингвистическому (содержанию и форме речи), в пьесах чаще всего выступает тон голоса персонажа, его интонация, обозначенные в ремарках. Этот приём используется во всех пьесах-сказках Е. Шварца, применительно к речи как отрицательных, так и положительных персонажей. В «Тени» «Краса и гордость королевской свиты», «первая королевская дама», вдова дворцового коменданта Эмилия «говорит мягко, негромко, произносит каждое слово с аристократической отчётливостью»: «Чёрт его знает, когда всё это кончится! Мы в дороге одичали, как чёртова мать» (с. 373). Комический эффект этой реплики имеет такой же характер, что и эффект от ругательств, произносимых принцессой в «Голом короле»: «Генрих… Возьми эту бумагу. Принцесса (берёт). Это ты писал? (Целует бумагу. Читает.) иди ты к чёртовой бабушке. (Целует бумагу.) Заткнись, дырявый мешок. (Целует.) Что это, Генрих? Герних… Это если бегство не удастся, ты должна выучить и говорить своему жениху-королю. Сама ты плохо умеешь ругаться. Выучи как следует и ругай его как следует. Принцесса... С удовольствием, Генрих. (Читает.) Вались ты к чёрту на рога. Очень Хорошо! (Целует бумагу.)» (с. 75). В случае с принцессой экстралингвистическим элементом являются её качества внешние данные и духовные качества: «такая славненькая», «бледненькая такая, добренькая такая, нежная такая» (с. 55). Комично также, что Принцесса целует бумагу, на которой написаны ругательства (что также являет собой несоответствие лингвистического и экстралингвистического элементов), и то, что эти ругательства перемежаются с вежливыми и ласковыми словами, обращёнными к Генриху. Так комический эффект вызывается последовательным произнесением в реплике Принцессы двух предложений: « С удовольствием, Генрих», «Вались ты к чёрту на рога». Создаётся иллюзия применения ругательства к Генриху. В данном случае мы имеем дело также и во стилистическим разнобоем, т. е. употреблением рядом слов, принадлежащих к разным лексическим пластам. Ругательства, произносимы Принцессой на протяжении дальнейшего действия пьесы «Голый король», комичны своим несоответствием самому образу Принцессы. Следующей реплике Эмили экстралингвистическим явлением, противоречащим содержанию речи, является её мимика, выражение лица. «Трактирщик… Эмилия! Опомнитесь! Это несчастье, а вы улыбаетесь! Придворная дама. Таков приказ. Не трогайте меня, я при исполнении служебных обязанностей, будь я проклята! (Сияя.) Пожалуйста, ваше величество, всё готово. (Трактирщику.) Ну что я могла сделать? Она упряма, как, как… мы с вами когда-то!»(с. 403). В этом случае данный приём выполняет не комическую функцию, а скорее, наоборот, подчёркивает драматизм ситуации. Это, на наш взгляд, - одна из основных черт поэтики Е. Шварца: одни и те же приёмы, выражая различную степень дисгармонии личности с обстоятельствами, могут применяться для создания комического эффекта (при относительно не большой степени конфликтности) и драматического ощущения (при высоком напряжении конфликта). Создание ситуации непонимания и травестирование мифологических и сказочных образов также могут создавать драматический эффект. Первую фрейлину из «Голого короля» можно сопоставить с часовым из «Дракона», по форме и характеру их двух реплик, не соответствующих экстралингвистическому контексту высказываний. «Король… И девушки здесь! Фрейлины. Ку-ку! (Прячется за ширмой.) Первая фрейлина (Пожилая энергичная женщина, баском.) Ку-ку, ваше величество!» (с. 88). Часовой… /.../ Сми-ирно! Равнение на двери! Его превосходительство господин президент вольного города идут по коридору. (Деревянно. Басом.) Ах ты душечка! Ах ты благодетель! Дракона убил! Вы подумайте!» ( с. 291). Первая фрейлина и Часовой «басом» произносят слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами, номинально-нежной эмоциональной окраской. Обе реплики обращены к властелинам (Королю и Бургомистру), весьма схожи между собою ремарки, обозначающие тон голоса, совпадают эмоциональные элементы речи, открывающие раболепие подчинённых. Такое сопоставление наглядно демонстрируют типично романтическое построение системы героев в шварцевских пьесах. Герои, выполняющие одинаковые или сходные функции в разных его пьесах, характеризуются сходными репликами и ремарками. Наиболее часто такой способ создания комического используется в пьесе «Голый король». «Король (капризно)… /.../ Где мой кинжал?я сейчас тебя зарежу, нехороший ты человек, и всё» (с. 85). «Король (капризно и жалобно.) Мне пора одеваться, а я всё гневаюсь да гневаюсь» (с. 86). Очень интересна в связи с категорией комического сцена, в которой короля веселит шут. «Шут (солидно)… Вот, ваше величество, очень смешная история. Один купец... Король (придирчиво). Как фамилия? Шут… Петерсен… Один купец, по фамилии Петерсен, вышел из лавки, да и как споткнётся — и ляп носом на мостовую! Король… Ха-ха-ха!» (с. 86). Комизм ситуации заключается, в частности, в ремарке «солидно» и её несоответствии фразе «очень смешная история». Сама история, которую рассказывает шут, выдержана, пожалуй, в традициях обэриутской поэтики: «Один купец, по фамилии Петерсен, вышел из лавки, да и как споткнётся — и ляп носом на мостовую!/.../ А тут шёл маляр с краской, споткнулся об купца и облил краской проходившую мимо старушку. /.../ А старушка испугалась и наступила собаке на хвост. /.../ А собака укусила толстяка» (с. 86). Эту историю в сюжетном отношении можно сравнить с прозаическими текстами Д. Хармса из цикла «Случаи»: «Вываливающиеся старухи», «Случай», «Вещь», «Исторический эпизод» и другими, - вне всякого сомнения, хорошо знакомыми Е. Шварцу. Таким образом, «очень смешную историю» шута можно трактовать как своеобразную пародию на обэриутскую стилистику. О. Б. Кушнина, говоря об «амбивалентном трагикомическом восприятии жизни и культуры как системы взаимопроникающих зеркал», замечает: « … становится очевидным уникальный псевдокомический эффект, присущий в целом творчеству обэриутов: неискушённый «естественный читатель» легко способен стать жертвой смехового прочтения текстов, как бы защищённых внешней комической оболочной от трагического самораскрытия» (84, с. 294). Суть истории, рассказанной шутом, внешне сходна с сутью анекдота, который начинает рассказывать Бургомистр в «Драконе»: «Бургомистр… /.../ А этот анекдот вы знаете? Очень смешной. Одному цыгану отрубили голову...» Однако в случае с Бургомистром его анекдот окрашивается в тона чёрного юмора, а весь эпизод приобретает отчётливое антинацистское, антифашистское звучание. В качестве экстралингвистического элемента, противоречащего смысловому содержанию речи героя, может выступать и внешнее, не зависящее от него обстоятельство. «Аннунциата… Он сказал: « Я всю жизнь подозревал, что пишу чистую правду». Он очень любил наш дом. Ему нравилось, что у нас так тихо. Оглушительный выстрел». (с. 183). В завершение интересно отметить, что Е. Шварц в дневниковой записи от 18 августа 1955 года пишет о рассказе А. П. Чехова «Свадьба», в котором используется подобный способ создания комического эффекта: « В рассказе много смешного. /.../ два голоса в горле у кучера кареты. Тоненький «тпру» и басовый - «балуй».» (93, с. 497). Шварц цитирует чеховский текст не совсем точно. На самом деле у Чехова: «- Тпрр, - говорит он (кучер. - Н. Г.) тонким голосом и тотчас же добавляет грустным басом: - Шалишь! ( отчего и кажется, что в его широкой шее два горла). Тпрр! Шалишь!». Однако для нас важен сам способ создания комического эффекта. Эти « два горла» появляются в «Драконе» у Бургомистра, изображающего нервный припадок. «Бургомистр… /.../ Объявляю заседание... Воды! (Пьёт. Откашливается, очень тоненьким голосом.) Объявляю (глубоким басом) заседание... Воды! (Пьёт. Тоненько.) Спасибо, голубчик! (Басом.) Пошёл вон, негодяй!» (с. 270). В этих примерах нет явного противоречия между лингвистическими и экстралингвистическими элементами. В них быстро изменяются тон голоса, отчего и создаётся впечатление двух говорящих. Пьеса «Дракон» написана в 1943 году — до того, как в дневнике драматурга зафиксирован его интерес к чеховскому рассказу, но нам не интересен сам факт сходства поэтики двух писателей. Евгений Львович Шварц был художником во многих отношениях единственным в своём роде. Больше всего он писал для театра, он был удивительным мастером слова, истинно поэтического, неповторимого в своей жизненной наполненности. Бывают в литературе слова, которые сгибаются под грузом вложенного в них смысла; слова у Шварца, как бы много они ни значили, всегда стройны, звонки, молоды, как будто им ничего не стоит делать своё трудное дело. Он писал и для взрослых, и для детей. Однако во всех случаях, когда он обращался к детям, к нему внимательно прислушивались взрослые. В свою очередь, всё, что он писал для взрослых, оказывалось, несмотря на свою глубину, доступным детскому пониманию. Все его большие и малые психологические открытия были рождены его никогда не старевшим интересом к людям. Он был одним из самых жизнелюбивых писателей нашего времени. Он любил дерзкий человеческий труд, радость отдыха, могучую силу человеческого общения со всеми его испытаниями и превратностями. Вместе с тем ни о ком другого нельзя сказать с такой же уверенностью, как о нём, что он знал цену трудностям жизни, понимал, как нелегка борьба со всеми и всяческими мерзостями, узаконенными собственническим миром. Евгению Львовичу Шварцу было хорошо известно, как упоре и живуч человек - собственник, как изворотлив лжец и как отвратителен злобный и бесшабашный устроитель собственного благополучия. Истинное значение созданного Евгением Шварцем, цельность и неиссякающая сила его творческого наследия стали понятны, как это случается нередко, только после того, как его самого не стало. И вместе с этим возник естественный и непрерывно усиливающийся интерес к личности художника, который так скромно и по-человечески просто прожил свою творческую жизнь. Интерес к личности писателя всегда таков, каков сам писатель. Интерес к Евгению Шварцу далёк от поверхностной или равнодушной любознательности, порождаемой столь же поверхностными и столь же равнодушными писательскими репутациями. Любовь к Шварцу-писателю стала также любовью к нему как к человеку, на редкость живому, открытому для всех. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: 1. Е.Л.Шварц «Рассказ старой балалайки» (1924 г.) 2. Е.Л.Шварц «Ундервуд» (1929-1930 г.Н.П.Акимов г.) 3. Е.Л.Шварц «Голый король» (1934 г.) 4. Е.Л.Шварц «Тень» (1940 г.) 5. Е.Л.Шварц «Дракон» (1944 г.) 6. Е.Л.Шварц «Обыкновенное чудо» (1956 г.) 7. Е.Л.Шварц «Клад» (1929-1930 г.г.) 8. Анталогия сатиры и юмора России 20 века. Том 4, М.: Изд-во «Эксмо-Пресс», 2001; 9. Шварц Е. Золушка: (киносценарии), Серия «Библиотека кинодраматурга», Спб.: Изд-во «Амфора», 2006; 10. Мы знали Евгения Шварца, Л-М.: Изд-во «Искусство», 1966; 11. Материалы сайта: http://multiki.arglover.net 12. Материалы сайта: http://www.animator.ru 13. Материалы сайта: http://www.russiancinema.ru |
|
Русское название | Обыкновенное чудо |
Жанр |
мелодрамапритча
сказка |
Режиссёр | Марк Захаров |
Сценарист | Марк Захаров Евгений Шварц (автор пьесы) |
Актёры | Александр Абдулов, Евгения Симонова, Олег Янковский, Евгений Леонов, Андрей Миронов |
Композитор | Геннадий Гладков |
Оператор | Николай Немоляев |
Страна | СССР |
Компания | Мосфильм |
Время | 138 мин |
Год | 1978 |
imdb_id | 0186408 |
«Обыкновенное чудо» — кинофильм. Экранизация одноимённой пьесы Евгения Шварца. Это вторая экранизация пьесы. Первая была снята в 1964 Эрастом Гариным.
Главный герой фильма — Волшебник (Олег Янковский), который, чтобы развлечь себя и свою жену (Ирина Купченко), выдумывает сказки. Герои сказок оживают, приходят в его дом и начинают жить своей жизнью. Очередная сказка получилась очень грустной.
Много лет назад Волшебник придумал «сказку наоборот» — превратил медведя в человека (Александр Абдулов), и решил, что тот превратится снова в медведя, когда в него влюбится принцесса и поцелует его. И вот юноша, бывший раньше медведем, возвращается к волшебнику и встречает в его доме прекрасную девушку, (Евгения Симонова), которая ему очень понравилась. К его ужасу, она оказалась принцессой — волшебник сделал так, чтобы король, проезжавший мимо с дочерью и свитой, захотел свернуть к его усадьбе. Когда же принцесса, не подозревая, что молодой человек, так приятный ей — медведь, захотела поцеловать его, он, испугавшись, убежал.
Состав исполнителей Режиссёр: Марк Захаров Сценарий: Евгений Шварц, Марк Захаров Оператор: Николай Немоляев Актеры: Олег Янковский, Ирина Купченко, Евгений Л...
Все видео
Принцесса, переодевшись мальчиком, поспешила за ним. В трактире «Эмилия» они встретились, и, не узнав её сначала, Медведь вызывает принцессу на дуэль. Однако принцесса вскрикивает во время битвы, и Медведь понимает, что девушка его обманула.
В гневе он идёт к трактирщику и просит его запереть — трактир засыпан снегом и выбраться из него невозможно. Трактирщик даёт ему ключ от комнаты, а сам обращает внимание на одну из фрейлин принцессы и узнаёт в ней свою первую любовь Эмилию, в честь которой и был назван трактир. Трактирщик и Эмилия решают помочь поссорившимся влюблённым.
Принцесса запирается в комнате на втором этаже трактира и обещает застрелить любого, кто зайдет к ней. Король приказывает кидать жребий, и он выпадает придворному администратору (Андрей Миронов). Администратор заходит к принцессе, и раздаётся выстрел — опередив принцессу, администратор сам стреляет в неё, но промахивается.
Принцесса в гневе решает выйти замуж за первого встречного и нарекает администратора своим женихом.
Король решает играть свадьбу. Отчаявшись, что его любовь уводят от него, Медведь решает всё рассказать принцессе про поцелуй, превращающий его в животное, но принцесса отвергает его.
Свадебный кортеж уезжает. В трактире остаются Охотник и Медведь. Появляется Волшебник и говорит Медведю о том, что разочаровался в его поведении. Волшебник называет Медведя трусом. Медведь, по мнению Волшебника, должен был поцеловать принцессу, но испугался превратиться в животное, а значит, он любит принцессу не настолько сильно, чтобы пожертвовать ради неё обликом человека.
Медведь заключает с Охотником соглашение, согласно которому, если когда-нибудь Медведь поцелует принцессу и превратится в животное, Охотник убьет его.
Проходит несколько лет. Страной вместо короля правит Администратор. Принцесса медленно умирает от тоски по Медведю. Волшебник специально не пускает Медведя в страну и в свой дом, потому что думает, что сказка с грустным концом может многому научить людей, а сказки со счастливым концом для детей.
Подходит день смерти принцессы, и в доме волшебника появляется Медведь. Охотник целится в медведя. Медведь целует принцессу, но не превращается в медведя, а остаётся человеком. Волшебник объясняет этот парадокс обыкновенным чудом.
Герои сказок уходят из дома волшебника, который оказывается всего лишь декорацией. Декорация сгорает, а Волшебник остаётся один.
www.cultin.ru
Хозяйка: — …Тебе трудно, сынок? Медведь: — Да, хозяйка! Быть настоящим человеком – очень нелегко.
Оглавление Пояснение к пониманию ключей. В любви нет трусости. Отношения трактирщика и хозяина. О демонах и Человеках. Немного о любви. Нет осознания формулы любви. Свидетель арап Маргадон. О любви Алексея Алексеевича. Матрично-эгрегориальное продолжение.
Живая любовь.
В данной статье образ волшебника-хозяина из пьесы Евгения Шварца «Обыкновенное чудо» и образ графа Калиостро из одноимённой повести Алексея Толстого в символизме относятся к представителям глобальной предикции. Это литературные образы эгрегориальных воплощений. Остальных героев не рассматриваем с тем, что это не является задачей статьи. Цель статьи пояснить на художественных образах представляемую картину о безструктурном управлении в матрично-эгрегориальном сегменте представителями ГП.
В 1978 году на советский экран вышел фильм «Обыкновенное чудо» режиссёра и сценариста Марка Захарова. Это вторая редакция одноимённой пьесы[1], первая была сделана в 1964 г. Эрастом Гариным. «Обыкновенное чудо» – экранизированная сказка Евгения Шварца, написанная в 1948 г. Тогда она называлась «Медведь», а новое, известное всем, название появилось в 1954 г.
«Актёр и режиссёр Михаил Козаков в своей книге воспоминаний рассказал, как в 1948 году в Комарово присутствовал на первой читке пьесы. Автор произведения прикрепил к первому листу произведения обёртку от конфет «Мишка на севере». После того, как театральные деятели ознакомились с текстом, поэт и драматург Анатолий Мариенгоф обратился к коллеге: «Пьеска – что надо. Но теперь спрячь её и никому не показывай, — и добавил, обращаясь к 13-летнему Козакову. – А ты, Мишка, никому не протрепись, что слушал»[2].
Евгений Шварц написал в прологе к пьесе:
«В сказке очень удобно укладываются рядом обыкновенное и чудесное и легко понимаются, если смотреть на сказку как на сказку. Как в детстве. Не искать в ней скрытого смысла. Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь».
Авторская работа, над каким либо произведением заключается в необходимости сконцентрировать увиденное, пережитое, чувственное наблюдение своей жизни, жизни ближайшего окружения сделав определенные выводы, а так же соотнестись с включенной в психику информационно-алгоритмической системой как своей личностной, так и коллективной (эгрегора). Представив, выразив в образах своего миропонимания.
Для Евгения Шварца желание рассказать о своем видении управленческих структур, вылилось в написание сказки, но так как это всего лишь сказка, то и судить не за что. О чем он и поясняет, — не нужно искать скрытый смысл — оно и так всё видно. Но, что бы увидеть механизмы управления, необходимо подобрать ключи.
Обратимся к тексту пьесы. Посмотрим на диалог хозяина-волшебника и хозяйки в начале пьесы.
Хозяин: Кто тебя посмел обидеть? Хозяйка: Ты. Хозяин: Да не может быть! Ах, я грубиян! Бедная женщина, грустная такая стоит, головой качает… Вот беда-то! Что же я, окаянный, наделал? Хозяйка: Подумай. Хозяин: Да уж где тут думать… Говори, не томи… Хозяйка: Что ты натворил нынче утром в курятнике? Хозяин: (хохочет). Так ведь это я любя! Хозяйка: Спасибо тебе за такую любовь. Открываю курятник, и вдруг – здравствуйте! У всех моих цыплят по четыре лапки… Хозяин: Ну что ж тут обидного? Хозяйка: А у курицы усы, как у солдата. Хозяин: Ха-ха-ха! Хозяйка: Кто обещал исправиться? Кто обещал жить, как все? Хозяин: Ну дорогая, ну милая, ну прости меня! Что уж тут поделаешь… Ведь все-таки я волшебник! Хозяйка: Мало ли что! Хозяин: Утро было веселое, небо ясное, прямо силы девать некуда, так хорошо. Захотелось пошалить… Хозяйка: Ну и сделал бы что-нибудь полезное для хозяйства. Вон песок привезли дорожки посыпать. Взял бы да превратил его в сахар. Хозяин: Ну какая же это шалость! Хозяйка: Или те камни, что сложены возле амбара, превратил бы в сыр. Хозяин: Не смешно! Хозяйка: Ну что мне с тобой делать? Бьюсь, бьюсь, а ты все тот же дикий охотник, горный волшебник, безумный бородач! Хозяин: Я стараюсь!
Здесь мы знакомимся с героями хозяином-волшебником и его женой. Шварц характеризует своего героя, как безпринципного волюнтариста и его деятельность с экспериментами над живыми существами является для него шалость, что говорит о нравственности волшебника, а так же даёт нам небезызвестные ключи к пониманию пьесы.
Дикий охотник – при упоминании дикий в сути своей обозначает, что неуправляемый, не связан общими принципами с обществом охотников.
Горный волшебник – местонахождение
Безумный бородач – борода как символ кредитно-финансовой системы, и без ума созданная.
Назвав желание делать «чудо» хозяина-волшебника… шалостью, автор показал нравственность управленцев, владеющих магией, т.е. матрично-эгрегориальным способом управления, который относится к безструктурному управлению.
Бесструктурное управление возможно в суперсистемах, состоящих из множества аналогичных в некотором смысле друг другу элементов. Элемент суперсистемы, рассматриваемый сам по себе, может оказаться системой или также суперсистемой. Поэтому для краткости для указания на систему, объемлющую множество вложенных в неё элементов-систем, избран термин «суперсистема». Каждый из элементов суперсистемы обладает способностью запоминать проходящую через него информацию вероятностным образом и также вероятностным образом передавать информацию другим элементам, входящим в это множество; то есть во множестве могут протекать процессы прямого и обратного отображения. Поведение же элементов этого множества определяется их внутренним информационно-алгоритмическим состоянием. В совокупности это означает, что:
Циркулярное распространение информации (т.е. одна и та же информация проходит через множество элементов), подчинённое некоторым статистическим характеристикам и разного рода оценкам возможного течения событий, несёт в себе вероятностную предопределённость изменения информационного состояния памяти элементов множества. Вероятностно предопределённое изменение состояния памяти элементов ведёт к изменению статистических характеристик их самоуправления. Если распространение информации в этом множестве и его последствия обладают устойчивой предсказуемостью в статистическом смысле (то есть порождает предсказуемую статистику явлений), то возможно бесструктурное управление этим множеством, а также и его бесструктурное самоуправление. В таком множестве элементов, обладающих различным информационным состоянием их памяти, подчинённым статистическим закономерностям, существует вероятностная предопределённость и вероятность того, что циркулярное безадресное прохождение в среде информационного модуля определённого содержания приведет к тому, что элементы множества на основе самоуправления сложатся в одну или более структур, ориентированных на некий, соответствующий указанному информационному модулю вектор целей в течение вполне приемлемого интервала времени, а вектор ошибки в возникшем процессе управления не выйдет за допустимые пределы.
Другими словами: при бесструктурном управлении множество более или менее аналогичных один другому элементов вероятностно предопределённо порождает из себя замкнутые системы, отвечающие заданному вектору целей и множеству допустимых векторов ошибки.
Главное отличие бесструктурного управления от структурного: структура формируется не директивно-адресно до начала процесса управления, а возникает управляемо и вероятностно предопределённо в ходе процесса управления на основе преимущественнобезадресного циркулярного распространения информации. Поэтому множество элементов, в котором протекает процесс бесструктурного управления, само является замкнутой системой[3] иерархически упорядоченных контуров прямых и обратных связей, архитектура которой меняется в ходе процесса управления. Также это множество элементов является средой, порождающей из себя структуры в процессе её самоуправления.
Бесструктурное управление в его существе — управление статистическими характеристиками множественных (массовых) явлений на основе господствующих над множеством элементов вероятностных предопределённостей хранения, распространения и переработки информации и их оценок на основе чувства меры и статистических моделей [ДОТУ].
Человечество в биосфере планеты выделяется наличием культуры, под коим термином мы понимаем весь объем генетически не наследуемой информации, передаваемой в обществе от поколения к поколению; но при этом генетически обусловлен, и передается от поколения к поколению генетический потенциал способностей к освоению культурного наследия предков и к его дальнейшему преобразованию. [Дело было в Педженте].
Наша культура, так или иначе, позволяет анализировать прошедшее процессы цивилизации. Характеристика передаваемой информации по поколению в обществе может быть, только лишь с повышением качества управленческих технологий для общества. Это следует[4] из достаточно общей теории управления (ДОТУ). С другими характеристиками качества информации – с понижением качества управленческих технологий в обществе, общество погибнет. Информационно-алгоритмические системы, поля будут поглощены средой, ноосферой. Т.к. основой существования общества, как суперсистемы на Земле, является постоянное создание алгоритмик общественного, коллективного сознания. Но о том, что мы создаём, тоже зависит наше пребывание на Земле, об этом ниже в статье пойдет разговор.
Матричные процессы и включенная в них коллективная психика людей, информационно-алгоритмические системы (эгрегоры) позволяют рассматривать процессы на большем промежутке времени, чем самая долгая жизнь человека. Передача знаний о процессах происходит как явно, через исторически-культурные реликвии. Так и не явно. Через непроявленные в материальной структуре информационного-алгоритмических систем включенных в безсознательные уровни психики людей. Из чего писатели-фантасты могут получать информацию и писать о будущем. Есть и такие, что свои познания мира направляют не в далекое технологическое будущее, а в формирование матрицы управляющего действия в отношении всего общества. Так и выходит, что единицы из писателей являются инженерами будущих событий, но не в плане технологий, а в плане методологий. Это связано с творческим потенциалом человека, анализируя прошедшее, выстраивая в своей мыслеформе модели представления о структуре мироздания. И нет ничего удивительного, что в построенной модели мироздания приходится искать причинно-следственные связи, которые в свою очередь выводят на понимание управляющих процессов в обществе.
То есть информационно-алгоритмический обмен, являющийся сутью процессов управления и самоуправления, в обществе носит двухуровневый характер:
1) на уровне биополевой общности людей и
2) на уровне культуры (виды искусств, средства массовой информации, наука и образование и их вещественные носители и связанные с ними общественные институты).
Коллективное бессознательное и спектр осознаваемых людьми мнений в таком понимании функционирования коллективной психики, будучи объективно существующим информационно-алгоритмическим процессом, поддаётся целенаправленному сканированию[5] и анализу, поскольку обрывки информационных модулей так или иначе находят своё выражение в произведениях культуры разного рода: от ахинеи «жёлтой прессы» до фундаментальных научных монографий, в ряде случаев понятных только самим авторам и нескольким их наиболее «продвинувшимся» коллегам.
Один человек или аналитическая группа в состоянии систематически сканировать множество публикаций и высказываний разных людей по разным вопросам, выбирая из этого множества фрагменты функционально-ориентированных информационных модулей, принадлежащих коллективному бессознательному и управленчески значимому множеству сознаний участников соответствующего коллектива [Основы социологии 13.2.3].
Вернемся к разбору пьесы Евгения Львовича в русле понимания ключей предоставленных им. В его повествовании представители Глобального Предиктора названы «волшебником», мы же дополним определением – маг, волшебник-маг – формирующий магию. Магия здесь выступает как процесс изменения матрично-алгоритмической системы.
По сюжету пьесы, юноша должен был превратиться из человека обратно в медведя, после того как поцелует принцессу. Но «медведь» осознав катастрофичность такого превращения, пошел наперекор «судьбе» и отказался от выполнения заложенной программы волшебника-мага. На что последний стал мешать встрече любящих людей, но на то пьеса и сказка, что бы соединить два любящих сердца без каких либо катастроф.
Хозяин: Что? Как? Не может быть! Я привел их в эту уютную гостиницу да, завалил сугробами все входы и выходы. Я радовался своей выдумке, так, радовался, что вечный снег и тот растаял и горные склоны зазеленели под солнышком. Ты не поцеловал ее?
Медведь: Но ведь…
Хозяин: Трус!
В приведенном выше диалоге мы обнаруживаем конфликт волшебника-мага с, казалось бы, управляющим объектом — медведем превращенного в человека. Если интерпретировать это явление, то можно утверждать, что управленческий кризис ГП в отношении управления людьми с типом строя психики – зомби переходит в фазу конфликта, как только тип строя психики последних переходит к человеческому ТСП.
В отместку, а также, что бы принудить Медведя выполнять заложенную программу мага, волшебник-маг перестает формировать «случайности» для встречи Медведя и принцессы — это нам становится понятным из сцены приезда волшебника-мага к королевской «элите»:
Трактирщик: Здравствуйте, здравствуйте, дорогие мои! Вы знаете, что у нас тут творится! Помогите нам. Администратор стал принцем и не пускает медведя кбедной принцессе. Хозяйка: Ах, это совсем не Администратор. Трактирщик: А кто же? Хозяйка: Мы. Трактирщик: Не верю! Вы клевещете на себя! Хозяин: Замолчи! Как ты смеешь причитать, ужасаться, надеяться на хороший конец там, где уже нет, нет пути назад. Избаловался! Изнежился! Раскис тут под пальмами. Женился и думает теперь, что все в мире должно идти ровненько да гладенько. Да, да! Это я не пускаю мальчишку сюда. Я!
О типах строя психик будет пояснение ниже в статье, здесь же хотелось бы пояснить, что в реализации целей на практике, для магов находящиеся в демоническом типе строя психики цель – оправдывает любые средства.
Трактирщик: А если все — таки мальчик проберется сюда… Хозяин: Ну уж нет! Самые тихие речки по моей просьбе выходят из берегов и преграждают ему путь, едва он подходит к броду. Горы, уж на что домоседы, но и те, скрипя камнями и шумя лесами, сходят с места, становятся на его дороге. Я уже не говорю об ураганах. Эти рады сбить человека с пути. Но это еще не все. Как ни было мне противно, но приказал я злым волшебникам делать ему зло. Только убивать его не разрешил. [Данный фокус хотелось бы рассмотреть с читателями в комментариях, если у кого нибудь есть мнение, почему не разрешил волшебник-маг убивать Медведя – напишите] Хозяйка: И вредить его здоровью. Хозяин: А все остальное — позволил. И вот огромные лягушки опрокидывают его коня, выскочив из засады. Комары жалят его. Хозяйка: Только не малярийные. Хозяин: Но зато огромные, как пчелы. И его мучают сны до того страшные, что только такие здоровяки, как наш медведь, могут их досмотреть до конца, не проснувшись. Злые волшебники стараются изо всех сил, ведь они подчинены нам, добрым. Нет, нет! Все будет хорошо, все кончится печально. Зови, зови друзей прощаться с принцессой.
Как видите Евгений Львович описывая поведение мага не жалеет ни людей ни животных, но это уже не желание Евгения Шварца, а его эгрегориальная подключка, как говорят писатели — линия повествования и ничего изменить писатель не может, герои его произведения живут самостоятельной жизнью. Предположим, что автор произведение решил изменить алгоритмику поведение героя произведения, тогда автору придется поставить героя в какие то обстоятельства, при которых уже возможна смена алгоритмики поведения героя. Но обстоятельства в хорошем произведении не случаются просто так, само произведение это тоже алгоритмика обстоятельств и случайностей. Отсюда следует, что все зависимости героев от обстоятельств находятся в матричной последовательности действий.
Многое становится нам понятным, если мы будем рассматривать диалоги героев пьесы с предоставленными ключами самим автором пьесы:
Трактирщик: …Неужели ты совсем разучился обмениваться мыслями на расстоянии? Целый год я вызываю тебя — и все напрасно. Отец эконом!..
Многие необъяснимые для нас сегодня вещи для представителей ГП не представляются сложным, так как сегодняшние представление о физических законах природы не может нам объяснить и создать модель явления – телепатии. По существу телепатией может обладать любой человек т.к. обработка информационных потоков свойственна человеческому разуму. Осталось только сформировать представления о мироздании как о целостной картине мира и процессе развития триединства Материи-информации-Мѣры в единообразии. Передача информации происходит за счет отражения материи саму на себя, и информация не может существовать без материального объекта, она «стелется» в колебательных процессах отраженных от материальных объектов и как только возникают отраженные волны, они начинают уплотнять структуру материи – эфир, за счёт сформировавшихся стоячих волн. И каким будет новый объект, в мироздании, зависит от меры/количества волн вошедших в гармонику. Такое представление о триединстве может нам даст «техническую характеристику» о приёмопередающем устройстве.
В этом же диалоге мы находим подтверждение того, что маг является «держателем» финансового управления своего дома — «отец эконом» казалось бы, причем здесь эконом? – А вот причем, его построенный «дом» – это в целом вся библейская культура и именно представители ГП являются основателями экономической модели в библейской культуре мира.
Так же Евгений Львович нам показывает, что безструктурное управление не понимаемо и соответственно не исходит от ближайшего окружения ГП. Так удивлению трактирщика, нет предела. Трактирщик покинул свой трактир, а работа трактира не нарушилась:
…Как говорят люди? Без него гостиница как тело без души? Это без меня, то есть? Спасибо, старый козел, порадовал ты меня. Ну а еще что? В остальном, говоришь, все как было? Все по-прежнему? Вот чудеса-то! Меня там нет, а все идет по-прежнему!Подумать только…
В пьесе трактирщик и маг беседуют в телепатическом диалоге, и в этом же диалоге автор представляет нам механизм работы надгосударственной мафии:
…Охотник пришёл, а медведь пропадает, неведомо где. По всей видимости, принц-администратор не пропускает его к нам всеми неправдами, какие есть на земле. Да, представь себе, Администратор теперь принц, и силен, как бес. Деньги, брат. Он до того разбогател, что просто страх. Что хочет, то и делает. Волшебник не волшебник, а вроде того….
Мнение о том: “у кого деньги, у того и власть”, очень сильно преувеличено, хотя данное мнение привлекательное для понимания технологии управления общественными процессами. И именно это мнение стараются распространять в общественном сознании. Но это мнение ошибочное, для обывателей, его опровергает сам же хозяин-маг в монологе перед королевской «элитой»:
Трактирщик: Здравствуйте, здравствуйте, дорогие мои! Вы знаете, что у нас тут творится! Помогите нам. Администратор стал принцем и не пускает медведя кбедной принцессе. Хозяйка: Ах, это совсем не Администратор. Трактирщик: А кто же? Хозяйка: Мы. Трактирщик: Не верю! Вы клевещете на себя! Хозяин: Замолчи! Как ты смеешь причитать, ужасаться, надеяться на хороший конец там, где уже нет, нет пути назад. Избаловался! Изнежился! Раскис тут под пальмами. Женился и думает теперь, что все в мире должно идти ровненько да гладенько. Да, да! Это я не пускаю мальчишку сюда. Я!
Так и в нашей повседневной жизни многие люди путают обладание суммой денег с реализуемой на практике способностью управлять.
В том же телепатическом диалоге трактирщик продолжает, а Евгений Львович подкидывает и подкидывает нам ключи к разбору его пьесы:
…Нечего ржать, демон, ты ничего не понимаешь в любви, ты монах.
Вот хороший пример работы матрицы, посмотрите, как в сюжете пьесы отразилось представление Шварца о том, в каком типе строя психике пребывают те, кто формирует культуру на Земле – «нечего ржать, демон» обращается трактирщик к волшебнику-магу. Т.е. прямое попадание в терминологический аппарат КОБ[6]
Причем же здесь монах? Почему обрисовав волшебника-мага Евгений Львович обращается к образу монаха и обвиняет его в не умении любить?
Ответы найдем, немного почитав о монашеской жизни, на сайте Саввино-Сорожевского монастыря русской православной церкви, московского патриархата:
…Православное христианство учит: природа человека в корне поражена грехопадением, из-за которого произошел разрыв человека с Богом. Повреждение грехом носит наследственный характер, оно стало нормой для человека. Сам человек не может себя исправить, ему это просто не по силам, — человеческими усилиями первородный грех непреодолим. Все потомки Адама и Евы несут на себе не вину за их прародительский грех, а печать первородного греха — мы непреодолимо заражены склонностью ко всему греховному, и единственное спасение — во Христе, в Его Жертве….
Смысл монашеской жизни — это как можно большее единение души с Богом, для чего человек всемерно очищает сердце от всего, что может этому единению препятствовать. Стремление к малопонятному для мира монашескому образу жизни проистекает, с одной стороны, из осознания человеческой удобосклонности, подвластности греху и желания освободиться от тирании страстей, с другой — из любви ко Христу, которая подталкивает выполнить не только обязательные заповеди, но и принести Богу некий дар — то, что человек может сделать сверх обязанности, именно по любви.
Монашеский образ жизни становится не только понятным, но и необходимым, если правильно уяснить православное учение о первородном грехе, то есть о всемерном греховном повреждении человека.
Целью монашества является осознание в себе греховной поврежденности,исправление ее с помощью благодати Божией, достижение обожения и помощь миру молитвой. И главными средствами достижения этой цели выступают молитва,воздержание и послушание.[7]
Как видим из приведенного текста, в монашестве нет любви, цель в монашестве осознать в себе греховную поврежденность. Наследуемый грех люди не могут исправить сами, поэтому исправление может быть только в достижении “обожения” через молитву, воздержанием и послушанием. Но причем здесь волшебник-маг? В чем же здесь нестыковка? – В том, что волшебник-маг не является простым человеком, это эгрегориальное воплощение людских идей, мыслей. И монашество использует людей для вбирания и подключения, в виде батареек через молитву. Т.е. предоставленный ключ подводит нас к изучению вопроса, с какой целью необходимо монашество эгрегориальному воплощению.
Молитва есть главное дело. Она и есть путь наш к Богу. (Свт. Феофан Затворник)
Связь эгрегора с человеком происходит на тех же принципах, что и связь человека с Богом – в молитвах. И именно поэтому эгрегориальное воплощение не достигшее уровня Вседержительности использует подключки к человеку через молитвы, а кто ближе всего к молитвам? – монахи, вырванные из общества людей.
Подключка к эгрегору происходит через ослабление веры к Вседержителю, Богу как надмирной реальности. Формируя образы, не относящихся к мировоззрению Материи-Информации-Мѣры и потере различения процессов (см. работу ВП СССР “Мастер и Маргарита”: гимн демонизму? либо Евангелие беззаветной веры), что ведет к обращению в веру в выдуманного людьми бога. Можно сказать, что человек переподключается с большей сети на меньшую, при этом возникают необратимые процессы в здоровье человека (это тема других статей).
Почему же демонический монах ничего не понимает в любви, мы разберем во второй части статьи, где будем рассматривать фильм «Формула любви»
Демонизм глобального управления описан автором и в начале пьесы: в сцене знакомства юноши-медведя с хозяйкой дома, когда юноша зашел в дом к волшебнику-магу, выяснилось, что маг уже как 7 лет назад изменил сущность медведя в обличие человека. По сути, в программированного биоробота, вложив в него программу, при выполнении которой, юноша должен был вернуться в образ медведя и погибнуть от пули охотника.
Хозяйка: Садитесь к столу, пожалуйста, выпейте кофе, пожалуйста. Как вас зовут, сынок? Юноша: Медведь. Хозяйка: Как вы говорите? Юноша: Медведь. Хозяйка: Какое неподходящее прозвище! Юноша: Это вовсе не прозвище. Я и в самом деле медведь. Хозяйка: Нет, что вы… Почему? Вы двигаетесь так ловко, говорите так мягко. Юноша: Видите ли… Меня семь лет назад превратил в человека ваш муж. И сделал он это прекрасно. Он у вас великолепный волшебник. У него золотые руки, хозяйка. Хозяин: Спасибо, сынок! (Пожимает Медведю руку.) Хозяйка: Это правда? Хозяин: Так ведь это когда было! Дорогая! Семь лет назад! Хозяйка: А почему ты мне сразу не признался в этом? Хозяин: Забыл! Просто-напросто забыл, и все тут! Шел, понимаешь, по лесу, вижу: молодой медведь. Подросток еще. Голова лобастая, глаза умные. Разговорились мы, слово за слово, понравился он мне. Сорвал я ореховую веточку, сделал из нее волшебную палочку – раз, два, три — и этого… Ну чего тут сердиться, не понимаю. Погода была хорошая, небо ясное… Хозяйка: Замолчи! Терпеть не могу, когда для собственной забавы мучают животных. Слона заставляют танцевать в кисейной юбочке, соловья сажают в клетку, тигра учат качаться на качелях. Тебе трудно, сынок? Медведь: Да, хозяйка! Быть настоящим человеком — очень нелегко.…
И дело не в том, что жена волшебника обвиняет его в забаве, демонизм мага проявляется в отношении к окружающему их миру, ИМ забавно менять его под свои желания, а не стремиться жить в сопричастности к природе. Но некоторые упоротые могут возразить, что их уровень знаний позволяет им манипулировать жизнями божьих созданий и стихиями Земли. Процессами находящимися под властью Божьего промысла.
Именно это и является богоборчеством, когда пытаются заменить своей персоной Его провидение. Все знания на Земле ничто по сравнению со «знаниями» вселенной. Ответ «демонам» должен быть один – нужно жить в русле Божьего промысла опираясь при этом на чувство совести и интуицию, отсекая одержимость и наваждения.
В триединстве МИМ нет месту подмене образов, всякое преображение происходит от материи через информацию по мѣре. Мѣра – это важный компонент формирования нашего бытия. Если два одинаковых материальных объекта совместить по мѣре, то получим третий. То, что они одинаковы, даёт понять нам информация о них, а вот каким способом начнём совмещать предполагает мѣра, отсюда и возникает различие в материи. Т.е. если бы материя только лишь отображалась сама на себя как делится клетка, то мир был бы похож только на эту клетку. Но мы видим, какое разнообразие присутствует на планете. Всё это даёт нам мѣра. Иерархический уровень мѣр соответствует иерархическому уровню материи. Отсюда если суперсистеме, предстоит переход на более высший уровень в иерархии суперсистем и если она будет создана несоответствующими мѣрами высшему уровню суперсистем, то она погибнет, растворится в материи без изменения её. Если цель стоит в переходе суперсистемы на более высший уровень в системе суперсистем, то необходимо категорию мѣра использовать из высшего иерархического уровня материи.
Создав зомби-человека маг вложил в него программу на уничтожение. Много рассуждая о любви, волшебник-маг сам лично не знаком с этим процессом. Он, как всегда «делая шалость» в желании соединить сердца принцессы и Медведя, заложил программу превращения юноши в медведя. По терминологии КОБ программа направлена на то, что бы доминирующий тип строя психики юноши опустился с программного-зомби до физиологического-животного и с последующим уничтожением его, в какой форме – это уже не так важно т.к. индивид не достигший человеческого типа строя психики, можно сказать погибший для общества. То, что для волшебника-мага стало необъяснимым чудом[8], когда юноша не стал медведем, не стал в нём доминировать животный тип строя психики, легко объясняется самим Евгением Шварцом в диалоге:
Хозяин: Что? Как? Не может быть! Я привел их в эту уютную гостиницу да, завалил сугробами все входы и выходы. Я радовался своей выдумке, так радовался, что вечный снег и тот растаял и горные склоны зазеленели под солнышком. Ты не поцеловал ее?
Медведь: Но ведь…
Хозяин: Трус!
(…)
Хозяин: Ты! Держи ответ! Как ты посмел не поцеловать ее?
Медведь. Но ведь вы знаете, чем это кончилось бы!
Хозяин: Нет, не знаю! Ты не любил девушку!
Медведь: Неправда!
Хозяин: Не любил, иначе волшебная сила безрассудства охватила бы тебя. Кто смеет рассуждать или предсказывать, когда высокие чувства овладевают человеком? Нищие, безоружные люди сбрасывают королей с престола из любви к ближнему. Из любви к родине солдаты попирают смерть ногами, и та бежит без оглядки. Мудрецы поднимаются на небо и ныряют в самый ад – из любви к истине. Землю перестраиваютиз любви к прекрасному. А ты что сделал из любви к девушке?
Медведь: Я отказался от нее.
Хозяин: Великолепный поступок. А ты знаешь, что всего только раз в жизни выпадает влюбленным день, когда все им удается? И ты прозевал свое счастье. Прощай. Я больше не буду тебе помогать. Нет! Мешать начну тебе изо всех сил. До чего довел… Я, весельчак и шалун, заговорил из-за тебя как проповедник.
Пойдем, жена, закрывать ставни.
Хозяйка: Идем, дурачок…
Здесь нужно пояснить, почему Евгений Шварц, наделяя образами героев, вложил в уста хозяина-мага слова, не относящиеся к природе Любви. Хотя он говорит якобы о Любви, но если вслушаться в его монолог, то он говорит о чём угодно, только не о Любви. Говоря о переворотах, гибели людей и изменении природы под себя.
Каждая мысль (в большинстве случаев мыслительной деятельности людей) имеет начало и конец (направленность), и в этом аспекте она аналогична костяшке домино. Перед нею может встать[9] иная мысль, которую первая объективно будет продолжать; но может найтись и мысль, продолжающая первую. И каждая из них может принадлежать разным людям. И есть некий «информационно-алгоритмический магнетизм»[10], вследствие которого, как и в настольном домино, в информационно-алгоритмическом «домино» коллективного бессознательного и соответствующей совокупности индивидуальных сознаний участников коллектива есть возможные и невозможные взаимные соответствия завершений и начал мыслей (т.е. не каждая мысль может продолжить другую или ей предшествовать). Отличие только в том, что возможные соответствия: «завершение информационного одного модуля — продолжение его иным информационным модулем» в информационно-алгоритмическом «домино» эгрегоров не однозначно (т.е. продолжить мысль или предшествовать ей может не какая-то одна мысль, а мысли из некоего множества, допускаемого матрицей бытия Мироздания). Но кроме того, неоднозначность продолжений в информационно-алгоритмическом «домино» эгрегоров вызвана и тем, что в этом сплетении мыслей и их обрывков участвует множество людей одновременно, оттесняя своими мыслями мысли других: – как в аспекте статистического преобладания, так и в аспектах превосходства по энергетической мощи и соответствия «формата» энергии мысли «формату» системы кодирования информации, свойственной тому или иному эгрегору конкретно. И в отличие от настольного домино, где определённая по составу группа игроков плетёт только одну информационную цепь, в коллективном бессознательном и соответствующей ему совокупности сознаний участников коллектива плетётся множество информационно-алгоритмических выкладок[11] одновременно как из завершённых мыслей, так и из обрывочных, порождаемых разными людьми на уровне биополевой общности и на уровне средств культуры.
Подробнее читать в подразделе: 13.2.3. Не будь «костяшкой» в чужих «играх» в «домино»
Евгений Шварц человеку дал сказать слова, не объясняющие причину отказа Медведя от поцелуя принцессы, если бы Евгений Львович расписал причину, по которой юноша отказался поцеловать принцессу, то пришлось переосмыслить и возможно дописать пьесу дополнительными штрихами.
По сути, пьесу Евгению Шварцу надо было дополнить, диалогом юноши с магом:
Хозяин: Что? Как? Не может быть! Я привел их в эту уютную гостиницу да, завалил сугробами все входы и выходы. Я радовался своей выдумке, так, радовался, что вечный снег и тот растаял и горные склоны зазеленели под солнышком. Ты не поцеловал ее?
Медведь: Но ведь, я могу погубить принцессу, превратившись в медведя. Я этого не могу сделать, я полюбил её всем сердцем, я не могу ей сделать больно.
Хозяин: Как ты смеешь мне перечить? Я сделал из тебя человека, я вложился в тебя, затратил время, а ты не выполнил моей программы. Трус, ты трус, ты просто трус! (гнев, переходящий в разочарование).
Истинно любящий юноша не хотел причинить боль ближнему человеку. У него возникло различение процессов. Его качества совершенствуются и благие намерения в том числе. Это и есть Любовь, в отличие от разговоров о любви, когда говорят, что любят, но при этом меняют под себя окружающий мир, шаля, делая цыплятам четыре ноги и курице усы как у солдата, а из «зверя» создают зомби-человека. Окружающий нас мир необходимо принимать, таким, какой он есть. Формировать отображение мира на самого себя, не нарушая Божьего предопределения наделенного мерой, т.е. как минимум перестать сравнивать человека с царем природы и равным Богу, и отсюда выстраивать своё мировоззрение. На планете Земля человечество выступает мерилом, что формирует новую материю для совершенствования нашей суперсистемы. Но если наше мерило выстраивает суперсистему без Любви, то среда поглощает такую несовершенную суперсистему. В представлении Бога, давшего нам жизнь с Любовью, и если выстроенная нами суперсистема не обладает таким свойством, то в отношении такой суперсистемы запускается процесс уничтожения её.
Казалось бы, человек как маленькая букашка перед магом-волшебником в выстроенном матрично-эгрегориальном сценарии, зависим от выбранного направления «волшебника». Но слова Тютчева в стихотворении ДВА ЕДИНСТВА…
Из переполненной господним гневом чаши Кровь льется через край, и Запад тонет в ней. Кровь хлынет и на вас, друзья и братья наши! — Славянский мир, сомкнись тесней… «Единство, — возвестил оракул наших дней, — Быть может спаяно железом лишь и кровью…» Но мы попробуем спаять его любовью, — А там увидим, что прочней…
…позволяют нам говорить, что спаянная Любовью жизнь побеждает самых замысловатых волшебников, всякие созданные программы, эгрегоры, матрицы бессильны в управлении человеком, если в нем есть Любовь. Любовь – это та ниточка, которая связывает человека и Бога.
Пока же мы живём в обществе, где слово «любовь» и производные от него глаголы и прочие части речи употребляются по отношению к чему ни попадя, не являющимся ни Любовью, ни её проявлениями. Такое словоупотребление — отчасти результат неадекватного миропонимания, а отчасти – выражение жажды Любви, которая свойственна почти всем людям, за редчайшими исключениями.
Только Любовь содержит свои основания и цели (смысл своего бытия) в себе само́й; всё прочее, что есть в Жизни, так или иначе основывается на чём-то внешнем, и смысл бытия всего прочего тоже, так или иначе, связан с чем-то внешним; Любовь же — единственное исключение из этой нормы в нашем Мироздании.
… Любовь — не только и не столько эмоция, хотя Любовь, будучи совокупностью совершенства, включает в себя богатейшую[12] эмоциональную составляющую наряду с другими составляющими, к одариванию которыми Мира и к переживанию которых способен человек. …Любовь не эмоция и не привязанность к кому-либо или к чему-либо, а именно — совокупность совершенства благих качеств личности…
… эмоции, интеллектуальная мощь, смысл жизни и всё прочее, что дано душе при воплощении в мире сём и вырабатывается ею в течение жизни, — в Любви объединяются, обретая при этом некие дополнительные благодатные качества. Т.е. Любовь не только светлые эмоции.
Подробнее читайте в подразделе: 12.2.1. О Любви: разные мнения
Всего этого набора в полной мере не хватает волшебнику-магу, о чем он и повествует своей жене:
Хозяин: Таким уж я на свет уродился. Не могу не затевать, дорогая моя, милая моя. Мне захотелось поговорить с тобой о любви. Но я волшебник. И я взял и собрал людей и перетасовал их, и все они стали жить так, чтобы ты смеялась и плакала. Вот как я тебя люблю. Одни, правда, работали лучше, другие хуже, но я уже успел привыкнуть к ним. Не зачеркивать же! Не слова — люди. Вот, например, Эмиль и Эмилия. Я надеялся, что они будут помогать молодым, помня свои минувшие горести. А они взяли да и обвенчались. Взяли да и обвенчались! Ха-ха-ха! Молодцы! Не вычеркивать же мне их за это. Взяли да и обвенчались, дурачки, ха-ха-ха! Взяли да и обвенчались!
Садится рядом с женой. Обнимает ее за плечи. Говорит, тихонько покачивая ее, как бы убаюкивая.
Взяли да и обвенчались, дурачки такие. И пусть, и пусть! Спи, родная моя, и пусть себе. Я, на свою беду, бессмертен. Мне предстоит пережить тебя и затосковать навеки. А пока — ты со мной, и я с тобой. С ума можно сойти от счастья. Ты со мной. Я с тобой. Слава храбрецам, которые осмеливаются любить, зная, что всему этому придет конец.Слава безумцам, которые живут сей, как будто они бессмертны, — смерть иной раз отступает от них. Отступает, ха-ха-ха! А вдруг ты и не умрешь, а превратишься в плюш, да и обовьешься вокруг меня, дурака. Ха-ха-ха! (Плачет.) А я, дурак, обращусь в дуб. Честное слово. С меня это станется. Вот никто и не умрет из нас, и все кончится благополучно. Ха-ха-ха! А ты сердишься. А ты ворчишь на меня. А я вон что придумал. Спи. Проснешься — смотришь, и уже пришло завтра. А все горести были вчера. Спи. Спи, родная.
В том то и причина: эгрегориальное водительство не дополучает от людей такого свойства как Любовь. Что приводит к злонравным поступкам самих этих «демонов-монахов», как выразился трактирщик, не найдя другой характеризующей их меры описания.
Сказка ложь, да в ней намек!
Добрым молодцам урок.
* * *
Не было бы названия статьи, если бы мы не разобрали ещё один советский, художественный фильм того же Марка Захарова, который создал копию сказки Евгения Шварца «Обыкновенное чудо». «Формула любви» так фильм называется по сценарию Григория Горина, вышедшей в 1984 году. Сценарий написан Гориным тоже в 1984 году – по мотивам повести Алексея Толстого «Граф Калиостро»[13]
Алексей Николаевич в 1921 году в своём произведении раньше, чем Евгений Шварц обратился к загадочным тайнам мистерий. Но представил не как сказочную историю, а как быль. Конечно, этот момент связан с состоянием самого общества и для понимания и оценки общества авторам необходимо наделять явления смыслом, принятым в этом обществе. Алексей Толстой рассказал об матрично-эгрегориальном управлении применяемым графом Калиостро в формах представления «своего» общества.
…Да, я Калиостро,- сказал он, с удовольствием причмокнув большими губами,- весь мир говорит о моих чудесах. Но происходит это от невежества. Чудес нет. Есть лишь знание стихий природы, а именно: огня, воды, земли и воздуха; субстанций природы, то есть — твердого, жидкого, мягкого и летучего;
сил природы: притяжения, отталкивания, движения и покоя;
элементов природы, коих тридцать шесть, и, наконец,
энергий природы: электрической, магнетической, световой и чувственной. Все сие подчинено трем началам:
знанию, логике и воле,
кои заключены вот здесь, – при этом он ударил себя по лбу. Затем положил салфетку и, вынув из камзольного кармана золотую зубочистку, принялся решительно ковырять в зубах.
Как было сказано в начале статьи, граф Калиостро рассматривается как художественный образ эгрегориального воплощения. Данный эгрегор существует очень давно, как давно мы не знаем. Но можем только предположить, что 3000 лет назад он уже существовал.
Алексей Алексеевич отступил от двери в комнату. Вошел. – Большого роста, совершенно черный человек с глазами, как яичные белки. Он был в длинном малиновом кафтане, перепоясанном шалью, и другая шаль была обмотана у него вокруг головы. Почтительно, но достойно поклонившись, он сказал по-французски, ломанно:
— Господин приветствует вас, сударь, и просит передать, что с отменным удовольствием принимает приглашение отужинать с вами.
Алексей Алексеевич улыбнулся и спросил, близко подойдя к нему:
— Скажи-ка мне, пожалуйста, как имя и звание твоему барину.
Слуга со вздохом наклонил голову:
— Не знаю.
— То есть как — не знаешь?
— Его имя скрыто от меня.
— Э, братец, да ты, я вижу,- плут. Ну, а тебя, по крайней мере, как зовут?
— Маргадон.
— Ты что же — эфиоп?
— Я был рожден в Нубии,- ответил Маргадон, спокойно, сверху вниз глядя на Алексея Алексеевича,- при фараоне Аменхозирисе взят в плен и продан моему господину.
Алексей Алексеевич отступил от него, сдвинул брови:
— Что ты мне рассказываешь?.. Сколько же тебе лет?
— Более трех тысяч…
— А вот я скажу твоему барину, чтобы тебя высекли покрепче, воскликнул Алексей Алексеевич, вспыхнув гневным румянцем.- Пошел вон!
Маргадон поклонился так же почтительно и вышел.
Казалось бы, зачем так шутит автор повести, какие три тысячи лет, почему именно такая цифра? Хотя в фильме «Формула любви» предоставляется информация о двух тысячах лет, что это матрично-эгрегориальные проявления?
Если мы устремим свой взор вглубь веков на три тысячи лет, то обнаружим, что:
В Египте, в Луксоре есть музей под открытым небом. В нём можно найти камень-памятник, который фараон Рамзес II установил в Кадеше – на месте битвы египтян с хеттами. Битва при Кадете произошла в 1312 году до н.э. В этой битве войска египтян были наголову разбиты хеттами. И вот в честь своего поражения в этой битве фараон Рамзес II установил памятник, на котором высекли его слова: «Все думают, что я проиграл битву с иноземцами. Но последующие 3 тысячи лет все будут знать, что победил я и что я буду побеждать всегда!». Смысл этой фразы становится вполне понятным при его рассмотрении через призму 6-ти приоритетов управления социальными процессами. Фараон Рамзес II, видимо будучи в какой-то степени ознакомленным с глобальным замыслом древнеегипетского жречества, либо просто по их «авторитетному» мнению, не вникая глубоко в смысл фразы, дал «добро» на её высечение на камне. А смысл здесь такой. Битва была проиграна на 6-м, силовом приоритете в «горячей» войне. А на высших приоритетах она только-только начиналась. Начинался процесс завоевания стран и народов не силой оружия, а силой информации (методологией, историей, религиями), силой денег. Начинался процесс глобализации, право управления, которым взяла на себя высшая каста жрецов древнего Египта – 22 иерофанта. Они создали для этого специфическое войско, вооружённое не мечами, не луками со стрелами и копьями, а вооружённые идеологией господства – управления над другими народами. Это войско было разбито на «полки» и «дивизии», на «колонны – колена» Израилевы и «рассеяно– расселено» по всему белу свету для завоевания других стран и народов и управления ими с помощью оружия всех 6-ти приоритетов, но в первую очередь 5-го и 4-го приоритетов. Более высшие приоритеты иерофанты оставили тогда только себе.[14]
Многие загадки раскрываются в матрицах, так как в них информация открытая, множество раз отобразившееся.
Что такое любовь, что знает общество о любви? Что несёт культура в понимании любви? – об этом написано множество книг, и каждый сам для себя знает, что такое любовь, пояснения не нужны. Здесь же интересно рассмотреть совокупность совершенства благих намерений, качеств личности, с позиции коллективной деятельности. Но начнем с индивидуального представления любви Алексея Алексеевича, что нам показывает А.Н. Толстой в диалоге между Алексеем и Марией, жены Калиостро.
Мария: Знаете,- я думала о вашем вчерашнем рассказе. Жить в таком изобилии, одному, молодому… И все-таки почему, почему нет счастья?.. Она запнулась и поглядела ему в глаза. Алексей Алексеевич ответил первое, что вошло в голову,- о грубости жизни и невозможности счастья. При этом он широко улыбнулся, улыбка так и осталась на его губах. Продолжая прогулку и разговаривая, он видел перед собою только синие глаза — они словно были насыщены утренней прелестью; в ушах его раздавался голос молодой женщины и отдаленный немолчный крик кукушки. Графиня рассказывала, что родилась в деревне, близ Праги, что она круглая сирота, что зовут ее Августа, но настоящее имя ее Мария, что она вот уже три года путешествует с мужем по свету и столько видела,- другому бы хватило на всю жизнь,- и что сейчас в этой утренней мгле все прошлое пронеслось перед нею, и она расплакалась. — Я вышла замуж ребенком, и сердце мое за эти годы созрело,- сказала она и опять ласково и пристально взглянула на Алексея Алексеевича.- Я вас не знаю, но почему-то верю вам так, будто знаю давно. Вы не осудите меня за болтовню?..
Он взял ее руку и, нагнувшись, поцеловал несколько раз, и, когда целовал в последний, ее рука перевернулась ладонью к его губам, легко сжала их и выскользнула.
Неужели вы не могли найти жены и подруги, не полюбили женщину, а предпочли мечту бездушную какую-то? — проговорила Мария задрожавшим от волнения голосом.
— Вы неопытны и наивны… Вы не знаете — какой ужас ваша мечта…
Она подошла к каменной скамье и села, Алексей Алексеевич опустился рядом с нею.
Алексис: — Почему же ужас,- спросил он,- что грешного, если я мечтаю о том, чего в жизни нет?
— Тем более… В такое утро — нельзя, нельзя мечтать о том, чего быть не может,- повторила она, и глаза ее снова налились слезами.
Алексей Толстой хотел или нет этого, но даёт нам понять, что любить того чего нет в жизни как минимум безрассудство. То есть Любовь – всегда направлена на зарождение, создание и поддержание жизни. Любовь – это нежелание обладать объектом вожделения. Но Алексея Алексеевича, героя повести Толстого, первоначально не посещали мысли о другой Любви, желание обладать объектом было первостепенным. Вот что он произносит за столом, узнав о маге Калиостро:
Алексей Алексеевич: Все эти чудеса — проявление непонятной магнетической силы,- сказал он.- Если бы мне встретиться с этим человеком… О, если бы только встретиться…- Он заходил по комнате, издавая восклицания.- Я бы нашел слова умолить его… Пусть бы он произвел на мне этот опыт… Пусть воплотил всю мечту мою… Пусть сновидения станут жизнью, а жизнь развеется, как туман. Не пожалею о ней.
Вожделение всегда исходит от обладателя демонического типа строя психики, в классификации авторского коллектива ВП СССР. Так как, находясь в животном типе индивид, может желать только то, что определяет его жизнеобеспечение, как физиологическое, так и статусное. В типе строя психики зомби — вожделение обусловлено культурными традициями. В повести А.Н. Толстой, определил роль Алексею Алексеевичу как индивиду с демоническим типом строя психики. Своё желание обладать красивым образом с картины Алексис объяснил своей любовью к красавице Прасковьи Тулуповой. Но разве это любовь?
Мечта находящаяся не в русле Божьего промысла, имеет все основания сбыться или реализоваться, оставаясь при этом в Божием попущении, но с негативным эффектом, эффектом обезьяньей лапы.
В западной литературе идиома “эффект обезьяньей лапы” содержательно противостоит понятию — «Устойчивости, в смысле предсказуемости»[15] и выражает собой явное ощущение “неустойчивости своего положения и перспектив” — т.е. отсутствие предсказуемости. Проявляется “эффект обезьяньей лапы” в том, что наряду с ожидавшимся положительным результатом, предпринятые субъектом действия неотвратимо влекут за собой сопутствующие последствия, ущерб от которых превосходит положительный результат и обесценивает его. По-русски этот вариант управления описывается поговоркой: За что боролись — на то и напоролись[16] [«Дело было в Педженте»].
Алексей Алексеевич не знавший, что такое любовь перепутал это чувство с вожделением. В сути своей …это — псевдо-Любовь, т.е. это разнородные привязанности субъекта к субъектам и объектам мира сего, доставляющие ему те или иные, так называемые, «положительные эмоции» («радость любви»), которые однако могут омрачаться или уничтожаться сопутствующими страданиями. И они, по словам Ф.М. Достоевского, могут быть столь велики, что лучше не любить вовсе. А Любовь — это та самая, неотмирная, неподражаемая, и быть Любящим — надо научиться каждому.
Эта Любовь — не только и не столько эмоция, хотя Любовь, будучи совокупностью совершенства, включает в себя богатейшую эмоциональную составляющую наряду с другими составляющими, к одариванию которыми Мира и к переживанию которых способен человек. То, что Любовь не эмоция и не привязанность к кому-либо или к чему-либо, а именно — совокупность совершенства благих качеств личности, можно понять не только из приведённых выше выдержек из апокрифического евангелия, но и из канонических текстов Нового завета.[17]
После повествования о героях повести Толстого обратимся к графу, как же Калиостро относится к реализации процесса Любви.
Калиостро: Материализация чувственных идей,- проговорил Калиостро, зевая и прикрыв рот рукой, сверкающей перстнями,- одна из труднейших и опаснейших задач нашей науки… Во время материализации часто обнаруживаются роковые недочеты той идеи, которая материализуется, а иногда и совершенная её непригодность к жизни…
Как видим из приведённого текста граф, а по существу эгрегориальное воплощение, полностью понимает, что материализация идей наитруднейший и опаснейший процесс в мироздании. Как он будет воплощаться в жизни, для него является загадкой, т.е. сам процесс он знает, но от него не зависит получаемый результат. Это говорит о занимаемом месте эгрегоров в иерархии объемлющего управления.
Если же начать соотносить две матрицы одного произведения, как саму повесть Алексея Толстого, так и фильм Марка Захарова «Формула любви» по сценарию Григория Горина, который написал свой сценарий под впечатлением прочитанного у Алексея Толстого. То мы можем найти в словах героев произведений, смыслы существования эгрегоров в ноосфере.
В фильме М.Захарова «Формула любви» Калиостро признаётся, что он не знает, что такое любовь и как её вызывать, что следует из диалога Калиостро с Лоренца, подручной графа:
Лоренца: — Ты снова колдуешь любовь, Джузеппе?
Калиостро: — Что значил любовь к женщине по сравнению с любовью к истине? — А истина в том, что человек несчастен и небо отвернулось от него. Я один на земле делаю его счастливым, он хочет богатство — я варю ему золото, он хочет узнать будущее – я предсказываю ему судьбу.
Лоренца: — Но это же обман.
Калиостро: — Человек хочет быть обманутым, запомни это. Все обманывают всех, но делают это слишком примитивно. Я один превратил обман в высокое искусство, поэтому стал знаменит. Но тут мне открылась иная истина, кажется, кто то там, наверху, вздумал меня обмануть. Ты знаешь, мне не дано вызывать любовь; — страх, восторг, уважение я легко пробуждаю в людях, а любовь – пф, увы.
Граф Калиостро понимал всю сложность матрично-эгрегориального управления. В отличие от волшебника-мага из «Обыкновенного чуда» закричавшего от удивления произошедшему «чуду», чуду управления процессами. Которое состояло в том, что программа, написанная для юноши-медведя и принцессы, перестала работать, нарушилась алгоритмика процесса созданного эгрегором. По словам Калиостро: — «Обнаруживаются роковые недочеты» при формировании матриц не в русле Божьего промысла, выходящие за пределы Его попущения, «и совершенная её непригодность к жизни».
Понимая это граф, не понимает главного, почему так происходит, материализация чувственных идей не приводит к однозначно заказанному результату. И это не потому, что он перепутал, так же как и все люди, что такое Любовь. Для него это является необъяснимо, непонятно и не познаваемым чувством. Т.к. по сути своей Калиостро является информационно-алгоритмической колебательной системой, эгрегориальным воплощением в ноосфере, вбирающим в себя множество и множество идей людей со времён как минимум три тысячи лет, о чём нам повествует его слуга, пленённый и проданный в рабство. Данная система не знает, что такое Любовь, люди не наделили этот эгрегор таким параметром. Хотя люди только перепутали, что оно означает, и поэтому при изменении информационной алгоритмики системы, у самих носителей идеи остается возможность дать, наделить эгрегор «Калиостро» Любовью. При этом в данной культуре, только единицы формируют эгрегоры в любви. Личности, достигшие человеческого типа строя психики, но это уже является Соборностью[18]. А ни у Толстого и ни у Шварца, в данных произведениях, нет описываемых художественными образами явление называемое – Соборность.
И далее Григорий Горин, автор сценария фильма «Формула любви», раскрыл всю сущность эгрогориальных субстанций:
Калиостро: — Несправедливо, зачем открывать тайны сложного, если необъяснимо простое. Я хочу построить формулу любви.
Лоренца: — Ты с ума сошел, любовь это божественное чувство.
Калиостро: — Всеобщее заблуждение, огонь тоже считался божественным, пока Прометей не выкрал его, теперь мы кипятим на нём воду. Тоже самое я сделаю с любовью, не для себя, для всех. Люди перестанут страдать и будут счастливы.
Лоренца: — Все?
Калиостро: — Все, поголовно.
Лоренца: — А если кто, то не захочет жить счастливым?
Калиостро: — Тогда он умрёт, все желания должны исполняться. Я все чаще думаю о преобразовании.
Лоренца: — Чего?
Калиостро: — Всего на свете, в том числе и любви. В этой формуле всё учтено – знакомство, влечение, ревность, отчаяние все грани и градации. Я проведу эту девочку по всему лабиринту, да. И если в конце вспыхнет огонь чувств, то значит не бог его зажёг, а человек и, стало быть, мы равны.
Лоренца: — Хм, а вот ты с кем соревнуешься?
Калиостро: — Да, да. Да, другие мне соперники не интересны. (…)
Планетарное управление в ноосфере, по сути, основывается на информационно-агоритмических системах — энергоинформационных полях, которые в свою очередь входят, образуют культурные матрицы. Что приводит суперсистему к зацикливанию на них и возобновлению, через вброшенные идеи работоспособных эгрегоров, не имеющий главный параметр – чувства Любви. Идеи совокупности типов строя психик от животного до демонического порождают снова и снова в ноосфере эгрегориальные информационные-алгоритмические поля (системы). Без людей находящихся в человеческом типе строя психики и их Любви данное инфернальное кольцо остаётся неразрывным[19].
Калиостро: — Как ужасно, что мне не страшно умирать. Наверное, потому, что Калиостро уже умер. Умерли его чувства и желания, остался только разум, несчастный «человеческий» разум, который возомнил, что он один во вселенной и ему всё позволено. Разум, который подверг сомнению все законы мироздания, и вознамерился утвердить свои собственные, просит меня о последнем одолжении. Он рвётся на свободу…
В свете знаний Концепции последние слова Калиостро, вложенные Григорием Гориными и озвучены в фильме «Формула любви» Марка Захарова, приобрели дополнительные смыслы.
«Калиостро уже умер. Умерли его чувства и желания» – можно понять как – эгрегор, не является живым образованием, как биологический организм человека. Он не наделяется божественными чувствами, его «чувства» зависят от параметров энергоинформационного поля людей и их информационно-алгоритмических систем. Что оно в себя включает? – Это может быть разноплановая и разнокачественная информация, зависящая от состояния доноров, самого общества.
«Остался только разум, несчастный «человеческий» разум» – Калиостро сформированный только разумом, логикой, рациональным поведением своих доноров не может называть себя человеком, он нечто оторванное от части целого. Целого мира Бога и человека. То поведение человека в совокупности совершенства благих качеств своей личности для понимания истинности и раскрытия Любви, не отраженное в рационализме назвали иррациональность. И все эгрегориальные поля, созданные только на основе идей о рациональном не могут нести человеческий ТСП.
«Который возомнил, что он один во вселенной и ему всё позволено» – из сказанного следует, что эгрегоры без иррационального формируют матрицу бесовщины.
«Разум, который подверг сомнению все законы мироздания, и вознамерился утвердить свои собственные» – прямое указание на Богоборчество.
«Он рвется на свободу…» – наша ноосфера состоит из множества эгрегоров состоящих из рационального, обладая только такими параметрами – без Любви и сострадания к ближнему. Желающие обладать и получать большую энергетическую «подпику» доноров (биологических существ), вступают в конфликты с другими эгрегорами, которые уже обладают людьми как батарейками. Для них свобода – это не быть зависимым от правил ноосферы и стать единым энергоинформационным полем, подчинить себе всех.
Исходя из всех подобий и наблюдений за моделями в нашей культуре, художественной реализации своего человеческого потенциала Евгения Шварца, Алексея Толстого, Эраста Гарина, Григория Горина, Марка Захарова невольно приходишь к осознанию и переосмысливанию безструктурного способа управления общественными процессами. Формируя представления о первопричине изменения условий под влиянием безструктурного способа. Такой причиной является матрично-эгрегориальное управление. И такое управление можно определить как глобальное, формирующееся через человеческие объединительные мысли (эгрегоры) и тот момент, что формирование этих энергоинформационных полей (информационно-алгоритмических систем) не обусловлено Божеским проведением, а только человеческой энергетикой – они не наделяются критерием Любви. В «человеческом» обществе присутствуют только ресурсы для создания эгрегоров выраженных, в разуме, воле, желании брать, обладать, вожделеть и т.д. всё то, что излучают нечеловеческие типы строя психики[20].
Придя к такому пониманию, мы получаем инструмент изменения условий жизнеустройства на планете. Если мы формируем эгрегоры и от нас не зависит прекращение их создания. То мы можем изменить содержание этих эгрегоров, наделяя их Любовью. Формируя человечный тип строя своей психики, каждый из нас входит в коллективную психику – информационно-алгоритмическую систему (эгрегор), и такой эгрегор является наивысшим в иерархии эгрегоров ноосферы и называется он соборностью.
Данный разбор художественных произведений приводит к пониманию, что литературные образы эгрегориальных воплощений, такие как волшебник-хозяин у Евгения Шварца и граф Калиостро у Алексея Толстого не злые и не добрые, они объективные. Это словно калька, снятая с нашего общества, объективная данность человеческих отношений.
Хозяйка: Кто обещал исправиться? Кто обещал жить, как все?
Хозяин: Жить, как все…
Так что же такое совокупность совершенства благих намерений и качеств личности в коллективной деятельности?
Алексей Николаевич Толстой постарался описать в своей маленькой повести произошедшие перемены с Алексеем Алексеевичем. Когда его тезка в произведении нашел свою любовь в стремлении отдавать благость. Здесь больше нечего добавить.
После того как случился пожар, в усадьбе Белый ключ, старинной вотчины князей Тулуповых и разоблачении мистерии графа Калиостро Мария, жена графа, от переживаний упала в обморок.
После обморока в беседке Мария едва могла дойти до дому. Ее уложили во флигеле, в спальне, предназначенной для особо именитых гостей. Над кроватью полуоткинули балдахин, на окнах спустили шторы, и Мария забылась сном. Так она проспала до полудня. Федосья Ивановна, часто подходившая к дверям, услышала ее бормотанье, вошла в спальню и увидела, что Мария лежит с закрытыми глазами, ярко-румяная и не переставая говорит про себя тихим голосом. У нее началась горячка и держала ее между жизнью и смертью более месяца. Алексей Алексеевич едва не сошел с ума от беспокойства и в тот же день сам поскакал в Смоленск за лекарем. На обратном пути он узнал от лекаря, что к смоленскому городничему привозили на телеге двух каких-то иностранцев, городничий их сначала арестовал, а затем с большим почетом отправил по Варшавскому шляху. Осмотрев Марию, лекарь сказал, что одно из двух: либо горячка возьмет свое, либо человек возьмет свое.
Алексей Алексеевич целые дни теперь проводил у постели Марии, спал в кресле у окна, почти ничего не ел, изменился, сильно исхудал,- его лицо возмужало, стали влажными глаза; в каштановых волосах появилась белая прядь.
(…)
Когда однажды тетушка заговорила с ним:
— Как же ты все-таки, Алексис, прости меня за нескромность, думаешь поступить с Машенькой? К мужу ее отправишь или еще как? — он пришел в ярость:
— Мария не жена своему мужу. Ее дом здесь. А если она меня видеть не желает, я могу уехать, пойду в армию, подставлю грудь пулям.
Ночи он проводил скверно: его мучили кошмары, наваливались на грудь, давили горло. Он вставал поутру разбитый и до пробуждения Марии бродил мрачный и злой по дому, но, едва только раздавался ее голос, он сразу успокаивался, шел к ней и глядел на нее запавшими сухими глазами.
Настал август. Над садом, мерцая в прудах, высыпали бесчисленные звезды, облачным светом белел Млечный Путь. Из сада пахло сырыми листьями. Улетели птицы.
В одну из таких ночей Алексей Алексеевич и Мария сидели в ее спальне у камина, где, перебегая из конца в конец огоньками, догорало полено. И вот, в полутьме, в глубине комнаты, из-за полога выдвинулась тень. Алексей Алексеевич, вздрогнув, всмотрелся. Подняла голову и Мария. Тень медленно исчезла. Прошла минута тишины. Мария бросилась к Алексею Алексеевичу, обхватила его, прижалась и повторяла отчаянным голосом:
— Я не отдам тебя… Я не отдам тебя…
В эту минуту все разделявшее их, все измышленное и сложное разлетелось, как дым от ветра. Остались только губы, прижатые к губам, глаза, глядящие в глаза: быть может, быстротечное, быть может, грустное кто измерил его? – счастье живой любви.
__________
[1] http://books.rusf.ru/unzip/add-on/xussr_ty/shvare14.htm
[2] http://fantlab.ru/work131461
[3] Не в том смысле, как термин «замкнутая система» понимается в современной физике, а в ранее определённом смысле достаточно общей теории управления.
Поясним разницу в понимании этого термина в физике и достаточно общей теории управления.
«Замкнутые системы» с точки зрения физики — это такие системы, которые не способны к обмену энергией с другими системами, и собственная энергия которых сохраняется не только качественно (как размерность), но и количественно.
Система является замкнутой в том и только в том случае, если поток энергии на входе и выходе системы равен нулю. Однако такая ситуация является лишь частным случаем. В общем случае поток энергии на входе и выходе системы не равен нулю. Замкнутые системы являются частным случаем открытых систем. Система является открытой тогда и только тогда, когда она обменивается потоками энергии с окружающей её средой.
Т.е. реально «замкнутая система» в таком её определении — абстракция теоретической физики, позволяющая приближённо описать течение реальных процессов в природе со множеством оговорок, поскольку в природе реально все системы — «открытые».
[4] Эволюционирующие суперсистемы, которые в момент своего появления, сами и их элементы, обладают, во-первых, некоторым запасом устойчивости по отношению к воздействию на них окружающей среды; а во-вторых, некоторым потенциалом развития своих качеств за счёт изменения организации как внутри суперсистемы, так и внутри её элементов. После завершения такого рода процесса освоения потенциала развития суперсистемы и её элементов изменяется характер взаимодействия суперсистемы со средой и внутренняя организация процессов в суперсистеме, что сопровождается возрастанием запаса устойчивости суперсистемы по отношению к давлению среды и (или) ростом производительности (мощности воздействия) суперсистемы в отношении среды [ДОТУ].
[5] «Сканировать» в переводе на русский — непрерывно просматривать с определёнными целями, в том числе и в целях проверки и выявления проблем, новизны и т.п.
[6] Информационное обеспечение поведения человека можно разделить на следующие категории:
В психике всякого индивида есть возможное или действительное место всему этому. Но что-то одно может преобладать над всеми прочими компонентами в поведении индивида. Если первое, то индивид — человекообразное животное (таковы большинство членов всякого национального общества в прошлом); если второе — то зомби, биоробот, запрограммированный культурой (таковы большинство евреев, и к этому уровню подтягиваются ныне большинство обывателей на Западе; проблема же возможного перенаселения должна быть снята программами планирования семьи, легализацией половых извращений и насаждением культуры “безопасного секса”); третье и четвёртое — свойственно демоническим личностям (это — так называемая «мировая закулиса»: хозяева библейских культов, лидеры мондиализма, евразийства, высшие иерархи саентологов, откровенные сатанисты и т.п.).
И только пятое — норма для человека (на её воплощение работали Моисей, Иисус, Мухаммад, Сталин). Здесь жизнь индивида перестаёт быть игрой без смысла или игрой ради получения удовольствия, а обретает смысл в осуществлении Высшего Промысла, сохраняя при этом качество лёгкости детства, пребывающего в радостной игре.
Ещё один тип строя психики люди породили сами. Его можно назвать опущенным в противоестественность. Возникает он так: субъект, принадлежащий к биологическому виду «Человек разумный», одурманивает себя разными психотропными веществами — алкоголем, табаком и более тяжёлыми наркотиками наших дней. Это ведёт к противоестественному искажению характера физиологии организма как в аспекте обмена веществ, так и в аспекте физиологии биопóля, что имеет следствием множественные и разнообразные нарушения психической деятельности во всех её аспектах (начиная от работы органов чувств и кончая интеллектом и волепроявлением), характерных для типов строя психики животного, зомби, демонического (носители человечного типа строя психики не одурманивают себя). Так человекообразный субъект становится носителем организации психики, которой нет естественного места в биосфере, и по качеству своего не отвечающего складывающимся обстоятельствам поведения оказывается худшим из животных. При этом, если у субъекта возникает зависимость от дурманов, то он обретает стойкое искажение своего биополя. И соответственно, по параметрам своего духа он перестаёт принадлежать к биологическому виду «Человек разумный». Кроме того большинство дурманов являются генетическими ядами, т.е. они нарушают работу хромосомного аппарата и разрушают хромосомные структуры тех, кто их принимает в свои организмы. Именно эти обстоятельства и позволяют назвать этот тип строя психики, — порождённый самими людьми и воспроизводимый культурой общества, — опущенным в противоестественность.
О становлении человечного типа строя психики в процессе взросления в материалах Концепции общественной безопасности см. в работе “Диалектика и атеизм: две сути несовместны”.
[7] http://www.savvastor.ru/pages/22.html
[8] Хозяин: Глядите! Чудо, чудо! Он остался человеком!
Отдаленный, очень печальный, постепенно замирающий звук бубенчиков.
Ха-ха-ха! Слышите? Смерть уезжает на своей белой лошадёнке, удирает не солоно хлебавши! Чудо, чудо! Принцесс поцеловала его – и он остался человеком, и смерть отступила от счастливых влюблённых.
[9] Равно: возможно умышленно вставить.
[10] В его основе — мѣра, общевселенская матрица возможных состояний материи и путей перехода из одного состояния в другие; по отношению к информации (смыслу), мѣра — система её кодирования. См. раздел 3.7 (Часть 1 «Основы социологии»).
[11] Это — термин в настоящем контексте, указующий на то, что в отличие от цепи костяшек в домино, информационной выкладке объективно свойственна направленность чтения, т.е. воспроизведения информации в действиях людей.
[12] Это — один из тех случаев, когда слова «Бог» и «богатство» — по Правде-Истине однокоренные.
[13] «Граф Калиостро» — повесть (в некоторых источниках — рассказ), написанная Алексеем Николаевичем Толстым в 1921 году. Граф Калиостро А. Н. Толстого
[14] http://maxpark.com/user/4295132674/content/2018485
[15] Термин впервые введен в “Достаточно общей теории управления”, “Мертвая вода”, том 1, изд. 1998 г. С-Петербург.
[16] Идиома «эффект обезьяньей лапы», употребляемая в англоязычной культуре, восходит к одному литературному рассказу, в котором высушенная — мертвая — обезьянья лапа (средство, свойственное черной магии) обладает способностью выполнять желания её владельца именно таким образом, что и отличает её от живой Сивки-Бурки вещей Каурки из Русских сказок, чьи благодеяния совершались в чистом виде без сопутствующего непредвиденного ущерба. “Обезьянья лапа” с её дефектом возникла по причине того, что в западной культуре (наука, искусство, литература и.п.) точно так же, как и в “советской”, существуют гласные, негласные и бессознательно-психические запреты на исследования некоторых явлений. Эти запреты и сегодня вызывают в “ученых” кругах “мистический” ужас, вследствие которого многие их представители, сталкиваясь с запретной тематикой, избегают называть некоторые вещи и явления их сущностными именами, предпочитая присваивать им формальный знак-символ, встретившись с которым “посвященные” поймут, с чем они имеют дело; а “непосвященным”, — якобы и знать не надо. Поэтому, если Запад иногда пользуется термином “эффект обезьяньей лапы”, несущим нагрузку только ассоциативных связей с сюжетом некого повествования, не имеющим самостоятельного смысла и потому бесполезным при незнании ключа-сюжета, то для нас предпочтительнее термин со вполне определенной смысловой нагрузкой, которую человек в состоянии осмыслить сам: устойчивость течения событий в смысле их предсказуемости.
[17] Подробнее об этом в главах «Основы социологии» ВП СССР
[18] Толпо-“элитарная” культура такова, что в ней есть возможность сконструировать (или нечаянно породить) информационно-алгоритмическое ядро эгрегора, которое втянет в него помимо их воли и понимания происходящего более или менее широкое множество людей подобно тому, как водоворот втягивает в себя предметы с поверхности воды. Соборность же в отличие от такого рода эгрегоров порождается исключительно её участниками так, как об этом было сказано ранее:
Человек, веруя Богу и стараясь удерживать себя в непосредственном сокровенном диалоге с Ним по Жизни:
Поэтому соборность открыта всем для вхождения в неё, но каждый из числа этих «всех» должен сам прилагать к тому усилия, направленные, прежде всего, — на необходимо должное изменение самого себя. И это соответствует сказанному Свыше через Христа: «С сего времени Царствие Божие благовествуется, и всякий УСИЛИЕМ входит в него». И ясно, что никому не предлагается «накачать центнер мышц» или обрести какие-то иные средства для того, чтобы усилием разодрать сложившееся Мироздание и войти в Царствие Божие. Поскольку Царствие Божие внутри нас есть, то следует навести должный порядок в своём «внутреннем мире» так, чтобы Вседержительность волею самих людей изливалась через психику каждой личности в общий всем «внешний мир», осуществляя тем самым Царствие Божие. [От корпоративности… к соборности].
[19] Все типы строя психики, которые наличествуют в обществе, участвуют в порождении коллективного бессознательного этого общества, вследствие чего оказывают воздействие на самоуправление общества на основе его коллективного бессознательного. Но каждый из типов строя психики, вступая в коллективное бессознательное общества, вносит в него свойственное только ему своеобразие, обособляющее в коллективном бессознательном каждый тип строя психики от фрагментов коллективного бессознательного, порождённых другими типами строя психики. При этом в силу того, что все индивиды принадлежат к одному и тому же биологическому виду «Человек разумный», в коллективном бессознательном, состоящем из своеобразных фрагментов, поддерживаемых носителями каждого строя психики, есть общие области (информационные массивы типа «common», через которые передаётся информация между самостоятельно работающими программами и подпрограммами за счёт того, что общие области присутствуют в нескольких выполняемых программах, если искать аналогии в программировании для компьютерных систем). Точно также имеются информационные массивы типа «common», благодаря которым человечество принадлежит биосфере Земли. [ДОТУ]
[20] В идеале человек должен быть свободен от одержимости, а всё остальное — инстинкты, привычки, разум и интуиция — в его психике должно пребывать в ладу между собой и вспомоществовать одно другому в обеспечении поведения человека в жизни так, чтобы не было конфликтов с Высшим промыслом. При этом явно, что инстинкты, разум, интуиция — явления разного иерархического порядка в организации поведения человека на основе и в ходе его психической деятельности. На наш взгляд — для человечного строя психики — нормально, если врождённые рефлексы и инстинкты являются основой, на которой строится творчески разумное поведение; нормально, когда интуиция предоставляет информацию, которую возможно понять посредством интеллектуальной деятельности. То есть для человечного строя психики индивида нормально, когда в его иерархии интуиция выше разума, разум выше инстинктов, а все вместе они обеспечивают пребывание человека в ладу с биосферой Земли, Космосом и Богом.
Также человечному строю психики свойственно, когда человек не является невольником коллективной психической деятельности, а коллективная психическая деятельность протекает так, что ошибки, совершённые одним устраняются и компенсируются другими и каждый заботится о том, чтобы своими ошибками не обременять окружающих и потомков.
Тем не менее достаточно часто приходится видеть, как разум становится невольником и обслуживает животные инстинкты человека; как разсудочная деятельность превозносится над собой и пытается отрицать интуитивные оценки и даже полностью вытесняет интуицию из психики; как все они вместе, пытаются отвергать Высший промысел, вследствие чего становятся жертвами непреодолимой ими самими ограниченности и одержимости.
Также приходится видеть и то, как одни индивиды предпринимают действия в отношении других с целью извратить строй их психики в направленности к животному или “зомби”, чтобы они сами или другие имели возможность паразитировать, эксплуатируя психически изкалеченных в качестве “разумных животных” либо роботов, физиологически во многом идентичных человеку.
(…)
Если разум отвергает интуицию или служит — как невольник — инстинктам, то это — не человеческий, а животный строй психики. При этом следует иметь в виду, что и при животном строе психики интеллект может быть высокоразвитым, а его носитель может быть выдающимся профессионалом в той или иной области деятельности цивилизации (включая и магию), по существу не будучи человеком.
Также и строй психики биоробота (зомби) отличается от человеческого тем, что в поведении утрачивается свобода в обращении с информацией, вследствие чего индивид автономно отрабатывает внедрённую в его психику программу поведения (автономный робот-автомат) или же не в состоянии возпрепятствовать активизации свойственных навыков и качеств извне, т.е. другими по их произволу (дистанционно управляемый робот). Кроме того, зомбирующие программы могут быть иерархически более значимыми в поведении индивида, чем врожденные инстинкты, вследствие чего, с одной стороны, в каких-то ситуациях зомби не проявляет инстинктивно-животных реакций на раздражители и выглядит человеком, в отличие от носителей животного строя психики, которые и не пытаются сдержать животное начало; с другой стороны возможен конфликт в психике зомби между поведенческими программами инстинктов и зомбирующими программами поведения, а также между различными зомбирующими программами.
Демонические личности, обладая осознанными или безсознательными завышенными самооценками, и будучи носителями животного строя психики, строя психики зомби, либо пребывая в своеволии индивидуализма, освободившегося из неволи инстинктов и зомбирующих программ, порождают агрессивно-паразитический индивидуализм с претензиями на сверхчеловеческое достоинство в человечестве. То есть в основе демонического типа психики лежит нечеловеческий строй психики тех, кому Свыше дано быть людьми.
[Мертвая вода]
Источник
www.planet-kob.ru